художественных оснований. Установка прежних властителей на общий европейский стиль позднего барокко и классицизма (их Бортнянский мастерски использовал в масштабных партесных концертах, имевших при этом русские, отличительные черты) сменилась, как мы помним, поисками собственного национального пути, в том числе и в музыке. Поэтому стиль Бортнянского и получил при Николае I пренебрежительную оценку — «итальянщина», ведь она противоречила его политике.

Львов-старший поставил новую задачу для Капеллы — создать и внедрить в практику стилистически целостный суточный цикл служб, единый для всех храмов империи[272]. Дело в том, что до этого в одновременности использовались как одноголосные, древние мелодии — их называли знаменным, путевым, столповым, киевским распевом, так и многоголосные авторские сочинения Бальдассаре Галуппи, Джузеппе Сарти, Осипа Козловского, Дмитрия Бортнянского и др. Композиторы сочиняли сложные многоголосные произведения, по аналогии с европейскими авторами (Алессандро Скарлатти, Иоганн Себастьян Бах, Антонио Вивальди и др.). Такая стилистическая «пестрота» уже не устраивала новую власть.

В Капелле началась эпоха перемен, которая будет длиться многие десятилетия. Шли поиски «истинного» русского звучания под сводами церкви. Музыкальная реформа была направлена на адаптацию древних русских песнопений, которые не знали многоголосия, в практику исполнения многоголосным хором{312}.

Таким образом, Глинку, показавшего себя перед императором лояльным к новой идеологии музыкантом, написавшим оперу с важным политическим подтекстом, пригласили участвовать в реформировании Капеллы, в усовершенствовании ее работы согласно запросу власти.

Николай I, сам прекрасно знающий и любящий православную службу, с воодушевлением поющий духовную музыку, был лично заинтересован в высоком качестве работы Капеллы. Он искал достойных руководителей, которые могли бы реализовать его духовные потребности и населения его страны.

Музыка ангелов

Служба увлекала Глинку. После первых прослушиваний, устроенных вновь испеченными руководителями Львовым и Глинкой, стало понятно, что многие из «больших голосов», то есть взрослых певчих, не знали нотной грамоты. Львов хотел даже их выгнать. Говорили, что Львов-старший развалил Капеллу, сломав некогда выверенный Бортнянским «механизм». Кто-то уверял, что все было запущено еще Бортнянским. По-видимому, певчие учились духовным песнопениям «по старинке», то есть по слуху или старинным книгам, в которых отсутствовала принятая позже европейская система нотации (известные сегодня написание и название нот — «до», «ре», «ми» и т. д.). Такая «самодеятельность» казалась теперь невозможной.

Глинка начал выполнять свои служебные обязанности с… обучения певчих общеевропейской нотной грамоте и выработке чистоты пения по нотам (сегодня мы можем сравнить учебу певчих с программой современного первого класса музыкальной школы). Педагогический талант композитора нашел реализацию: он придумывал новые способы обучения.

Когда Михаил Иванович первый раз явился к подчиненным с мелом в руке, певчие боялись даже в класс войти. Те же, кто вошел, стояли поодаль, с недоверчивым видом. Кто-то нервно усмехался и шептал:

— Воот, пришли новые начальники со своими порядками.

Глинка, не обращая внимания на это, чертил на доске так усердно и ловко, что после нескольких уроков все певчие, даже те, кто был лучше всех образован, приходили к нему на лекции. Помимо нотной грамоты он обучал основам теории музыки: что такое октава, что означают полутона, объяснял тональности. Быстрые успехи певчих вдохновляли: они начали свободно петь с листа двухголосные примеры (то есть ведение двух разных музыкальных линий одновременно).

В советское время было принято считать, что подобная работа унижала и тяготила композитора, отвлекала от собственного творчества. Но эти оценки исследователей опровергал сам композитор. Он гордился своей службой, видя в ней высокую миссию. Его друг Константин Булгаков позже вспоминал: «Он пламенно желал заняться певчими и принялся за дело с душевным рвением; сколько раз водил он меня в Капель, и как я наслаждался, слушая плоды его занятий — он всегда говорил, что ему большое наслаждение заниматься этим предметом, ибо уповает на то, что окажет услугу Отечеству»[273].

Он не только с воодушевлением обучал певчих, но и вникал в вопросы религиозной музыки, безусловно, зная о возникших проблемах репертуара.

Под куполами церквей, в звучании великолепных голосов его муза оживала. Впервые в 1837 году он обратился к сочинению религиозной музыки. Он написал «Херувимскую» для шестиголосного хора, как и полагается для православной службы, без сопровождения оркестра{313}. Она исполняется в самый возвышенный момент литургии, когда объединяется профанное и сакральное, земное и возвышенное. «Херувимская» символически должна дать прихожанам представление о песнопениях херувимов, высших ангелов, служащих Богу. Они поют Троице «трисвятую песнь», славящую Царя. По традиции «Херувимская» считалась музыкальным центром литургии. В ее написании Глинка следовал утвержденному канону: первая часть — медленная, протяжная, вторая — торжественная, ликующая, славящая Всевышнего. В своем первом религиозном опыте Глинка ищет пути обновления традиции, смело объединяя духовное со светским. В возвышенных медленных движениях голосов слышны отголоски его романсовых терпких ходов. Он использует опыт, полученный у итальянских и немецких учителей, которые разъяснили ему принцип изобразительности в музыкальной мелодии. Движение голосов в молитве имеет зримое воплощение пропеваемых слов. Из тишины вдруг возникает высокий, прозрачный, светящийся звук, спускающийся вниз, как будто с небес сходят ангелы, а потом опять поднимаются вверх и возносят души прихожан на небеса[274]. До конца жизни Глинка высоко ценил свою «Херувимскую»[275].

Судя по всему, качество пения в Капелле было не настолько в упадке, как его описывали Глинка и Львов. Может быть, певчие и не знали нотной грамоты, но были хорошо обучены петь, к тому же, видимо, труды Глинки не проходили даром. В сезоне 1839/40 года в Петербурге побывал француз Шарль Адан. В 1840 году он опубликовал статью о русской музыке в «La France musicale». В ней он говорит в первую очередь об исполнении духовной музыки. Его поразило, как певчие Капеллы пели без аккомпанемента — «с точностью интонации, какую невозможно себе вообразить»[276]. Басы-профундо он называл «живыми контрабасами»{314}.

Семейная идиллия

1837 год запомнился многим двумя катастрофами — дуэлью Пушкина и страшным пожаром в Зимнем дворце, самым разрушительным за всю историю императорского двора{315}.

Многие, как и Нестор Кукольник, узнав о смерти поэта, восклицали:

— Женщины, женщины! Сколько вы губите людей!

Глинка же думал: «Слава Богу, у меня дома все хорошо. Моя Машенька — ангел».

Жизнь супругов шла размеренным ходом. Многие завидовали их счастью.

К ним в дом часто приходил друг Петр Степанов. Как-то он искренне сказал:

— Душа радуется, видя твое счастье, поздравляю тебя!

Глинка потирал руки и говорил с удовольствием:

— Подожди хвалить. Искренне скажу спасибо, когда ты чрез десять лет поздравишь меня!

Мари в роли хозяйки дома чувствовала себя превосходно. Этот статус, по заведенным правилам в обществе, позволял свободно тратить