«Изобретение» национальной оперы

Успех оперы был столь мощным, что вскоре утвердилось мнение, что до Глинки русской оперы не существовало, как и не существовало и в целом русской музыки. Но так ли это и почему именно «Жизнь за царя» расценивалась современниками как новая эра в оперном театре?

Работа над созданием национальной русской оперы шла еще с конца XVIII века. Например, истинно народной долгое время считалась опера Михаила Соколовского «Мельник — колдун, обманщик и сват» по пьесе Александра Аблесимова. А под влиянием военных событий 1812 года, на волне патриотизма, эти поиски активизировались. Многие популярные тогда композиторы, Кавос, Крылов, особенно Верстовский, ставили, как им казалось, настоящие национальные оперы. Большой популярностью пользовались волшебные сюжеты и комические оперы на историко-патриотический сюжет с народными героями[253]. Создатели этих постановок рассуждали так: чтобы стать истинно национальной, опера должна быть всенародной и угождать интересам русской публики, которая любила всяческую бутафорию, балаганные развлечения, особенно ждала выхода на сцену животных, например лошадей. Они сочиняли в так называемых «демократических» жанрах, то есть тех жанрах, которые давали коммерческий успех театрам (для «демократического партера»). Этот расчет поддерживался и властью. Еще со времен Екатерины II комическая опера воспринималась как наиболее подходящая для создания легитимного «воображаемого сообщества» (термин Бенедикта Андерсона). Танцующий, веселый и поющий народ был прекрасным образом, внушаемым на театральных подмостках, для нейтрализации любых социальных противоречий, существующих в империи[254].

Глинка пошел другим путем (при помощи Жуковского и его окружения). Впервые, как впоследствии точно писал Одоевский, ему удалось «возвысить народный напев до трагедии»[255].

Что это значит? Композитор впервые отказался от жанра комической оперы, в рамках которой прежде рассматривался национально-имперский дискурс, и от принятой оппозиции в искусстве, пришедшей из классицизма: элементы фольклора, считавшиеся признаком «ненормативного», «низкого» языка, обычно использовались для изображения только хара́ктерных героев (в комическом амплуа), а общеевропейский музыкальный стиль — для создания трагедии, «высокого» искусства. Как и его друзья-литераторы в поэзии и прозе, он «сломал» существующие диспозиции и прежнюю систему презентации, то есть показа, смешав все выразительные средства. В их новой поэтике (Лидия Гинзбург назвала ее «школой гармонической точности») выбор средств выразительности зависел от сюжета и смысла повествования — то есть для трагических эмоций используются соответствующие интонации, и не важно, кто их испытывает, крестьянин или благородный человек. Глинка подбирает музыкальные обороты, выражавшие широкий диапазон внутренних переживаний, и это обращение к внутреннему миру (особенно персонажей «низкого» сословия), что Глинка впервые опробовал в романсах, казалось необычайно новым и в то же время близким, понятным.

Впервые русская опера создавалась по лекалам «высокого» европейского искусства — сочинялась по законам именно музыкального искусства со сквозной драматургией и без разговорных диалогов (как было прежде). Опера шла «в ногу со временем», сближаясь с трагическими романтическими операми Беллини, Доницетти и Россини, завоевывающими европейскую публику. Глинка создавал ее в расчете на образованную публику. «Народное», или «национальное» для него и его друзей не значило «демократическое». Наоборот, это понятие трактовалось в духе уваровских рассуждений — как воплощение некой сущности, «души» русской нации, но эта «душа» была понятна в первую очередь им самим, интеллектуалам, воспитанным на идеалах европейского сентиментализма и романтизма. В опере множество анахронизмов, которые превращали участников сюжета в современников публики. Глинкинские герои говорили, грустили и пели о своих печалях на том, музыкальном языке, который бытовал в то время в русском обществе. Даже образ врагов — поляков — был близок русским[256]. Они танцуют на балу, который воспроизводит «грамматику» русского бала: полонез, краковяк, вальс и мазурка следуют друг за другом, образуя симфоническую балетную сюиту. До этого ни в одной интерпретации сусанинского сюжета поляки никогда не танцевали[257].

Пройти через «медные трубы»

С момента премьеры в 1836 году и вплоть до 1917-го опера «Жизнь за царя» не сходила со сцены русских театров. Ни одно другое музыкально-театральное сочинение не знало столь счастливой судьбы.

Опера, получившая высшую монаршую протекцию, начала жить самостоятельной жизнью. Сразу после премьеры император распорядился, чтобы на опере бывали кадеты и воспитанницы институтов, воплощая на практике концепцию патриотического воспитания. Впоследствии он распорядился, чтобы спектакли «Жизнь за царя» открывали каждый новый сезон Императорских театров. Номера из нее звучали на всевозможных императорских праздниках — от коронаций, шествий до памятных дат. Она оказалась присвоена властью как незыблемый символ имперскости, инструмент для воспитания и созидания единого ощущения нации-империи. Параллельно с этим сложный музыкальный язык «Жизни за царя» вызывал восхищение музыкантов, став для них недосягаемым образцом для подражания, своего рода русской школой композиции.

Но триумфальный итог премьеры в какой-то мере обернулся ее трагической судьбой. Национальный артефакт прочно стал ассоциироваться с властью — сначала имперской, а затем и советской. Сегодня оперу трудно представить вне политики, то есть ее политический «месседж» затмил художественный.

Либералы и оппозиционеры 1860-х годов, противившиеся любой государственной назидательности, видели в ней проявление верноподданнических настроений. Стасов ругал за это Розена, за его шовинистически некачественные стихи[258]. Про слог либретто много писал Булгарин сразу после премьеры, справедливо спрашивая: «Что значит: „Страха не страшусь?“ Какой логический и грамматический смысл в этом выражении? По-русски ли это сказано? Это выражение повторяется однако же несколько раз…»[259]

В результате вокруг оперы и Глинки возникло два противоположных, но часто дополняющих мифа. Первый — миф имперский, в котором Глинка предстает яростным монархистом, за что его и ругали шестидесятники. А второй — миф либерально-народнический, в котором Глинка превращается в поборника крестьянской культуры, написавшего оперу на самом деле о крестьянине и его подвиге во славу Родины.

Как бы там ни было, но опера действительно стала всенародной — ее знали практически наизусть от членов царской семьи до простых крестьян{302}. Великие русские классики — вплоть до Чайковского, Стравинского, Шостаковича и Прокофьева восхищались «Жизнью за царя». Во время Первой мировой войны, чтобы выразить подъем патриотизма и в то же время вдохновить на военные подвиги, русские артисты Императорских театров выступали на улицах, буквально на телегах, исполняя сцены из глинкинского шедевра.

Можно ли тогда сказать, что амбициозная идея Жуковского, Одоевского и Глинки по воспитанию нравственного, «национального» человека с хорошим музыкальным вкусом была осуществлена? Увы, скорее нет. Опера чаще всего шла с купюрами, в плохом исполнении и даже отдельными сценами. Тот уровень технической сложности, который предъявил композитор слушателю, редко считывался и