по парижским ночным дансингам; солисты шли на ресторанную эстраду и в ночные кабаки. Но вот проносился слух о новом «сезоне» где-нибудь в Бордо, Лионе, Антверпене, Неаполе, Мадриде – и вся эта масса устремлялась к Церетели, который и «поставлял» ее уже в готовом виде иностранным антрепренерам.

В 1920-х годах в практике странствующих эмигрантских трупп было в большом ходу концертное исполнение опер без костюмов и декораций. Оно носило своеобразное название «оперы во фраках» и имело успех как в Париже, так и за пределами Франции.

Постепенно Церетели обзавелся собственными декорациями и костюмами. Постановки сделались «настоящими» и довольно прочно вошли во французскую театральную жизнь. Наряду с тремя упомянутыми антрепризами два или три раза брались за устройство «русских сезонов» театральные антрепренеры братья Кашук, деятельность которых еще до революции была связана с именем Шаляпина. Ядром этих постановок оставалась труппа, хор и балет все того же Церетели.

Все эти оперные предприятия (за исключением Кузнецовой-Бенуа) не получали никаких субсидий и существовали только за счет самоокупаемости. Поэтому в трудных условиях зарубежья им приходилось иногда выкраивать оплату труда солистов, хора, оркестра, кордебалета, мимического ансамбля и руководства за счет качества и художественности декораций, костюмов, реквизита, а отчасти и за счет численности хора, оркестра и кордебалета. Костюмы иногда приходилось брать напрокат из французских костюмерных мастерских; то же бывало иногда и с декорациями, художественно не связанными со всей постановкой в целом; иной раз некоторые постановки давались наполовину «в сукнах». Численность хора снижалась у Агренева-Славянского на некоторых провинциальных спектаклях до анекдотических размеров: так, в конце 1930-х годов он гастролировал в маленьких городах Нормандского побережья Франции, имея в своем активе хор из… 14 человек. А ставил там «Князя Игоря»!

Но отдельные неудачи не вредили общему впечатлению от «русских сезонов». Они были исключением.

Мало-помалу оба основных эмигрантских предприятия обросли собственными декорациями и костюмами и побывали, кажется, на всех континентах, во многих странах обоих полушарий. Последнее особенно можно сказать про «Русскую парижскую оперу» Агренева-Славянского. Если предприятие Церетели действовало главным образом в столице и крупных городах Франции, изредка выезжая в Англию, Италию и Испанию, то Агренев-Славянский побывал чуть ли не во всех областях и районных центрах французской провинции, в Италии, Испании, Бельгии, Алжире, на Канарских островах, в республиках Латинской Америки и других государствах.

Он совершенно невероятным образом совмещал в себе функции антрепренера, дирижера и инженерно-технического работника сцены. Как музыкант и блестящий дирижер, он был хорошо известен во французских музыкальных кругах. В начале 1920-х годов он неоднократно появлялся перед парижской публикой в качестве дирижера симфонических концертов, так называемых «фестивалей русской музыки», изредка устраиваемых четырьмя главными французскими симфоническими объединениями: Колонна, Падлю, Лямурё и Общества концертов Консерватории.

Но ходу ему все же не давали. Ему, как и почти всем русским музыкантам, пришлось обратиться к «русской специфике». Оркестровых музыкантов всех городов, куда он выезжал со своей «оперной труппой» (собственного оркестра ни одно эмигрантское театральное предприятие не имело), он поражал тем, что и на репетициях, и на спектаклях дирижировал «Борисом Годуновым» и «Князем Игорем» наизусть.

Но касса его предприятия еле сводила концы с концами. Вместе со своей женой, первой меццо-сопрано труппы Н. Агреневой-Славянской, он перед спектаклем и в антрактах сам забивал на сцене гвозди, заведовал раздачей костюмов, давал исполнителям последние режиссерские указания и после этого садился за дирижерский пульт. А между репетициями и спектаклями обходил рекламные бюро, финансовую инспекцию, управления пожарной охраны… Его солисты, хористы и кордебалет ютились по самым дешевым гостиницам города и варили себе на спиртовках чай и картошку, не имея средств пообедать хотя бы в самой дешевой столовой.

Но как бы ни была бедна, а порой и убога материальная часть его предприятия, он при наличии довольно крупных сил солистов и хора (в периоды расцвета доходившего до 40–45 человек) сделал за двадцать лет своей оперной деятельности большое и полезное дело: объехал множество провинциальных «медвежьих углов» Европы, Америки и Африки, познакомил с русской оперной музыкой и приобщил к русскому оперному театру те круги, которые до него этой музыки не знали, а о русском оперном театре не имели никакого представления.

В годы Второй мировой войны Агренев-Славянский обосновался в Аргентине. Там он устраивал концерт за концертом, чистую прибыль с которых передавал советскому посольству в фонд помощи больным и раненым воинам Красной армии. Незадолго до Победы он простудился на одном из этих концертов и умер от воспаления легких, не дождавшись радостного дня воссоединения с родиной.

Предприятие Церетели имело значительно более солидную материальную базу по части декораций, костюмов и реквизита. Но и оно не имело никакой денежной поддержки извне и тоже еле-еле сводило концы с концами. Большинство «парижских сезонов» было осуществлено силами именно этого оперного предприятия, просуществовавшего почти четверть века вплоть до смерти в годы войны его основателя.

Совершенно особое место в эмигрантской театральной жизни заняла «Русская опера Кузнецовой-Бенуа».

История ее возникновения небезынтересна с бытовой точки зрения. Она в свое время наделала много шуму не только в эмигрантской, но и во французской музыкальной и театральной печати и жизни.

Родилась эта опера в 1929 году в Париже. Ее основательница, в прошлом выдающаяся солистка петербургской Мариинки М.Н. Кузнецова-Бенуа, на склоне своих лет вышла замуж за престарелого французского миллионера-промышленника Массне (сына известного композитора). Как заявила она облепившим ее по этому случаю газетным репортерам, муж подарил ей в день свадьбы «русскую оперу» вместо традиционных украшений из драгоценностей. Подарок обошелся «молодожену» в четыре миллиона франков. Но опера эта в противоположность предприятиям Церетели и Агренева-Славянского действительно получилась блестящей. Недостатка в солистах самого крупного калибра в «русском Париже» не было.

Главным дирижером был приглашен Эмиль Купер, один из крупнейших русских дирижеров начала века, бывший дирижер московской Частной оперы С.И. Зимина, а затем Большого театра и дирижер симфонических собраний московского отделения Императорского русского музыкального общества. Полный симфонический оркестр был приглашен из самого крупного парижского симфонического предприятия, так называемых «Концертов Страрам». Первоклассный хор состоял из 80 человек.

Кордебалет ни по качеству, ни по количеству не уступал хору. Эскизы и декорации писали И.И. Билибин и К.А. Коровин. Костюмы, парики, обувь, бутафория, реквизит были целиком заказаны заново по рисункам тех же художников.

Для спектаклей был снят находящийся в центре аристократического 8-го городского округа театр Елисейских Полей. Поставлены были четыре оперы: «Князь Игорь», «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Сказание о граде Китеже». «Сезон» длился несколько месяцев. Парижская публика валила валом на все спектакли. Пресса шумела и пела дифирамбы всем участникам «русского