время бури, будучи заражены общей для всех эмигрантов тех времен болезнью – уверенностью, что «большевизм есть явление временное» и что «завтра все придет в норму».

Очутившись за рубежом, они в первые же дни были поставлены перед вопросом о дальнейших способах своего существования. Во всех странах капиталистического мира тогда, как и теперь, было резкое перепроизводство артистических и музыкальных сил. Профессиональные союзы этих стран (или, как их чаще называют, синдикаты) зорко охраняли материальные интересы своих членов, ведя ожесточенную борьбу против чужеземцев, бывших для них только нежелательными и опасными конкурентами и больше ничем. Нужно ли говорить, что победа в этой борьбе всегда оставалась на стороне коренных жителей страны, а не на стороне бесправных, беспаспортных, униженных и полунищих эмигрантов.

Оставался один выход: обратиться в своей деятельности к некой русской специфике, к «русской экзотике», до которой была охоча иностранная публика и которая по своей сути не могла быть предметом конкуренции с артистами, певцами и музыкантами – уроженцами данной страны.

Так возникли за рубежом русские оперные сезоны, русские хореографические выступления, спектакли русских драматических театров, русские хоровые и балалаечные ансамбли, многочисленные русские театры миниатюр и художественные кабаре, русские вокальные квартеты и сольные на русском языке эстрадные выступления певцов, а также выступления куплетистов, рассказчиков, танцоров, инструменталистов, клоунов и т. д.

Русские артисты и артистки надели шелковые рубахи, сарафаны, плисовые штаны, кокошники и прочие атрибуты «русской экзотики», столь привлекательные для иностранной публики.

Горька, тяжела и безотрадна была зарубежная жизнь артиста, певца, музыканта, танцора! С того момента, как он очутился без всяких средств к существованию на константинопольской мостовой, в порту далекой Александрии, в парижских и берлинских трущобах, на улицах Харбина и Шанхая, и в течение всех последующих лет он был вынужден появляться на эстраде русского ресторана, ночного кабака, кафе и других увеселительных заведений. Имея звание свободного художника или артиста императорских театров, обладая дипломом консерватории или театрального училища, он был вынужден навсегда распроститься с творческими исканиями и движением вперед. Лишь единицам удалось «зацепиться» за что-то более существенное в художественном смысле. Вся остальная масса была принуждена неумолимой и жестокой действительностью к прозябанию и самой низкопробной халтуре, постоянно прерываемой длительными периодами безработицы.

Свои художественные запросы и устремления они должны были подчинить капризным требованиям ничего не смыслящей в искусстве пресыщенной публики, наполнявшей рестораны и кабаки. Они думали только о том, чтобы не потерять работу в этом ресторане, а если речь шла о гастрольных выступлениях – только о сборах и больше ни о чем. Дирижеры и режиссеры «русских сезонов» были вынуждены заботиться прежде всего о том, чтобы «публике не было скучно» и чтобы сборы не пострадали. Ради этой цели они не останавливались перед кощунственным уродованием партитур Чайковского, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, выбрасывая из них не только отдельные номера и целые сцены, но даже и такты.

Мне пришлось видеть партитуры и клавиры опер «Садко», «Сказание о граде Китеже», «Сорочинская ярмарка», в которых не было почти ни одной страницы без зачеркнутых синим карандашом ряда тактов. Художественный руководитель основанного А.И. Бердниковым кружка любителей русской оперной музыки (о котором будет речь ниже) ухитрился при постановке рахманиновской оперы «Франческа да Римини» выбросить на одной из ее страниц полтора такта! А ведь эта музыкальная бессмыслица делалась руками талантливых и образованных русских музыкантов.

Массовое проникновение за границу русской оперы и балета началось еще до революции. О «дягилевских сезонах» в последние перед Первой мировой войной годы до сих пор помнит и говорит весь художественный Париж.

Следует заметить, что если проникновение в западные страны русской симфонической и камерной инструментальной и вокальной музыки шло беспрепятственно начиная еще с конца XIX века, то с постановками русских опер дело обстояло сложнее. При попытках поставить эти оперы иностранного режиссера останавливало незнание русской истории, быта и обилие массовых сцен в большинстве русских опер; театрального художника – незнание русского пейзажа и русских интерьеров; дирижера – та громадная роль, которую Глинка, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков отводили в операх хору.

А хор – это слабое место всех западноевропейских и американских театров. Поэтому до революции русские оперы занимали одно из последних мест в репертуаре театров. Достаточно сказать, что в парижской Гранд-опера были поставлены за двадцать пять лет после революции силами французских исполнителей только две русские оперы – «Борис Годунов» и «Золотой петушок».

Положение в корне изменилось, когда в 1920 году за рубежом оказалась многочисленная эмигрантская армия оперных и балетных исполнителей.

Если не считать отдельных изолированных попыток в разных странах ставить русские оперы и балеты по типу любительских спектаклей, не имевших никакого художественного значения, то именно «русскому Парижу» пришлось быть почти четверть века центром оперного исполнительства в довольно широком масштабе.

С начала 1920-х и до 1940-х годов в Париже действовали два эмигрантских предприятия – «Русская опера» Церетели и «Парижская русская опера» Агренева-Славянского. В 1929 году бывшей примадонной петербургского Мариинского театра М.Н. Кузнецовой-Бенуа было основано третье оперное предприятие, оказавшееся недолговечным, но оставившее глубокий след в парижской художественной жизни.

Тут у читателя снова возникнет вопрос: почему же в одно и то же время в одном и том же городе действовали сразу три эмигрантских оперных предприятия вместо одного объединенного?

Все по той же причине, о которой я упоминал, говоря об эмигрантских политических партиях, группировках, профсоюзах: объединению мешали вечные склоки, раздоры и грызня, царившие среди организаторов, администраторов и руководителей эмигрантского театрального мира.

Собственного постоянного помещения ни у одной из этих трех оперных антреприз, конечно, не было. Непрерывного функционирования – тоже. Их деятельность выражалась в устройстве «русских сезонов» длительностью от нескольких недель до нескольких месяцев каждый – чаще всего в Париже, Монте-Карло, Барселоне, во французской провинции, реже – в Лондоне, городах Италии и других стран. Устраивали их французские и иностранные театральные и концертные предприниматели, изредка – администрация того или иного государственного оперного театра. Внутренней организацией одной из этих антреприз ведал бывший петербургский театральный деятель князь Церетели; другой антрепризы – сын известного в свое время петербургского организатора русского народного хора Кирилл Агренев-Славянский; третьей – М.Н. Кузнецова-Бенуа и ее сын Михаил Бенуа.

В промежутках между «сезонами» артисты, концертмейстеры, режиссеры и кордебалет были предоставлены собственной участи и в тяжелой борьбе за существование «халтурили» кто как умел. Артисты хора сидели за рулем легковых такси, чинили в подворотнях парижских домов самопишущие ручки, сторожили по ночам дворцы парижских богачей; артистки обслуживали в качестве приходящей прислуги французское среднее мещанство, пришивали петли и пуговицы к платьям, сданным на дом парижскими портнихами; кордебалет расходился