производит расчет сразу со всеми существующими формами и разновидностями пародий на власть – со стороны «верхов» и с некоторыми видами страхов и «социальных фобий» – со стороны «низов». В ней, кроме четырех сапожников (Главного и Подмастерий), действуют и такие, вновь скрывшиеся под «многозначащими» именами фигуры, как Княгиня Разблудницкая-Подберезская, Гипер-Работяга – «в рубахе и картузе. Выбрит, широкоскул. В руках колоссальный медный термос», и Прокурор Скурви. К этому трудно что-либо добавить.

Драма «Сапожники» была уже завершена автором в 1927 году, но в 1934-м он еще раз к ней возвращался, поэтому значится она под двумя датами.

* * *

Польская критика не раз окружала Виткевича-драматурга ореолом исключительной одинокости в искусстве, и это неудивительно: предшественников надо разыскивать, с последователями тоже не очень легко, тем более что те, кого прочат в последователи (Витольд Гомбрович или Станислав Мрожек), не спешат с признанием. Между тем связи их и даже «наследование» – несомненны. Впрочем, это уже совсем другая история.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Анализ сценической истории пьес Виткевича не входит в задачу данной статьи. Интересующихся отсылаю к специально посвященной этой теме главе в книге А. Б. Базилевского, ученого, отдавшего не одно десятилетие своей жизни изучению польской литературы. «Виткевич: повесть о вечном безвременье». М., 2000.

2 Stanislaw Ignacy Witkiewicz. Dramaty. W. 1971 (Wst^p: Konstanty Puzyna. Na przel^czach absurdu). Так как некоторые драмы Виткевича опубликованы на русском языке, мы пользуемся этими переводами.

3 Станислав Игнаций Виткевич. Дюбал Вахазар. М., 1999. С. 23.

4 Указ. соч. С. 66.

5 Кузмин М. Дневник 1934 года. СПб., 2011. С. 15.

6 Цит. по: Туровская Майя. 712, или Фильмы Андрея Тарковского. СПб., 2019. С. 368.

7 Станислав Игнаций Виткевич. Дюбал Вахазар. М., 1999. С. 170.

8 Указ. соч. С. 143.

9 Замятин Е. Мы. М., 1989. С. 174.

1 °Cтанислав Игнаций Виткевич. Дюбал Вахазар. М., 1999. С. 146.

11 Станислав Игнаций Виткевич. Дюбал Вахазар. М., 1999. С. 224.

12 Указ. соч. С. 225.

13 Там же.

14 Станислав Игнаций Виткевич. Метафизика двуглавого теленка. М., 2001. С. 52.

15 Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Т. I. М., 1997. С. 13.

16 Борхес X. Л. Письмена Бога. М., 1992.

17 Szuman Stefan. Szewcy (Listy z teatru). 1948. № 23.

18 Виткевич никогда не отказывал себе в удовольствии спародировать модель широко известной драмы (в данном случае это может быть в равной степени и шекспировская трагедия и мещанская адюльтерная мелодрама).

19 Станислав Игнаций Виткевич. Дюбал Вахазар. М., 1999. С. 168.

20 Указ. соч. С. 172.

21 Замятин Е. Мы. М., 1989. С.67.

22 Станислав Игнаций Виткевич. Дюбал Вахазар. М., 1999. С. ш.

23 Цит. по: Станислав Игнаций Виткевич. Дюбал Вахазар. М., 1999.

24 Замятин Е. Мы. М., 1989. С. 65.

25 Хаксли О. О дивный новый мир. М., 1989. С. 178.

Эдвард Мунк. Человек – мир экспрессии

КСЕНИЯ НЕКРАСОВА

Выставка Эдварда Мунка (годы жизни), проходившая в Третьяковской галерее в 2019 году, была отмечена исключительным вниманием публики. Зрителю была представлена возможность увидеть искусство норвежского художника: в экспозицию были включены живописные полотна, графические произведения, фотографии и личные вещи мастера. Мунк предстал не только создателем знаменитого «Крика» и ряда других известных шедевров, но и автором лирических или напряженных портретов и пейзажей, эмоционально заряженных и созерцательных работ, не знакомых широкой публике.

Выставка в ГТГ раскрывает два периода творчества художника: европейский (с начала 1890-х до 1908 г.) и поздний, норвежский, который начался после 1908? Связь Мунка со своей эпохой наглядно продемонстрировал цикл работ «Фриз Жизни», над которым художник работал в течение 50 лет; особое внимание в экспозиции выставки уделялось узловым проблемам творчества мастера – это и вопрос взаимоотношения полов, и основные философские постулаты его творчества.

Автору статьи была дана возможность работать над каталогом выставки – написать статью о графическом искусстве Мунка, сформировать летопись жизни художника. Творчество норвежца довольно противоречиво и неоднородно в своей динамике развития. Начинал Мунк с освоения актуальных в то время идей натурализма, неоимпрессионизма и неоромантизма. Далее в его искусство проникают элементы символизма. Чутко улавливает художник и тенденции экспрессионизма, усиливая экспансивность, гротеск в своих произведениях и все более подчиняя форму категории экспрессии, что проявляется в европейском, но особенно ярко в позднем периоде творчества.

Особую значимость в творчестве Мунка (с конца 1880-х годов) обретают образные доминанты в их совокупности, составляющие динамичную и цельную иконографию, преобладающую в многочисленных циклах работ. Хотя тема соотношения символизма и экспрессионизма является сложной и многоплановой, нужно отметить, что это соотношение способствует особой нарративности творчества Мунка. Мастер расширяет сферу эмоционального воздействия, максимально усиливая экспрессивный фактор вплоть до явно ощутимых экспрессионистских акцентов.

Картина мира Эдварда Мунка антропоцентрична, поэтому иконографию его творчества составляют образы человека, в том числе антропоморфные, в их общности. Эта общность или совокупность образного видения художника, неотделима от неантропоморфных символов его искусства. Но заметим: проблема взаимодействия данных категорий в их комплексе – тема слишком широкая и еще ждет своего исследователя. Поэтому мы лишь ее затронем.

Человек, по Мунку, является неотъемлемой частью мироздания, а образы, его окружающие (в том числе природа), видятся как самостоятельные, символические, аллегорически наполненные, усиливающие смысл произведения. Мунк в своих записях пишет, что изображенные им люди будут «живыми существами, которые дышат и чувствуют, страдают и любят»2. В передаче эмоциональных и душевных состояний художник обращается прежде всего к своему опыту, не забывая, впрочем, и о ярких экспрессивных проявлениях других людей. Факты, вещи, природное окружение создают атмосферу, но не являются предметом его первостепенного внимания. Человек – это центральный персонаж творчества Мунка, воплощение мыслей и чувств мастера, его отношения к окружающему миру, размышлений о сути личности, о загадке бытия, о живой и всеобъемлющей душе. «Как Леонардо да Винчи исследовал глубины человеческого тела, делил на части тела мертвецов, так и я попробую разделить на составные части Душу»3, – писал художник в своем дневнике.

Человек Мунка – всегда множественен. Он словно вбирает в себя несколько противоположных моделей, снедаемых противоречиями. Участник «вечной драмы человеческих отношений», идущий на поводу своих инстинктов, но и стремящийся отстраниться от них, панически боящийся смерти, он в то же время видит себя частью всеобщего метаболизма Вселенной.

Проблема множественности человека, тема душевных метаний, внутреннего кризиса, поиска цельности, гармонии своего «Я» была одной из актуальных для искусства конца XIX – первой половины XX века. Похожую проблему, к примеру, ставит Герман Гессе в романе «Степной волк» (1927), главный герой которого разделяет свою личность