видом»). Эти самообнаружения и саморазоблачения условны, но они действуют как экзорцизм: изгоняет дух ненавистной Виткевичу «неопределенности», «расплывчатости» психологического театра, вызывая к жизни угаданную им фигуру: объект, а не субъект события. Марионетку. В пьесе «Водяная Курочка»:

«Эдгар. <…> Я абсолютная марионетка, все происходит помимо меня. А я сам на себя смотрю как на какую-то движущуюся китайскую тень на экране. Я могу только наблюдать движения, но не управлять ими»10. Осознав себя марионеткой, фигурой-манекеном, герой Виткация пойдет гулять, механически подскакивая, по разным пьесам. И все же лицо он потеряет не сразу. Пьеса «Водяная Курочка» («сферическая трагедия в трех действиях»), из которой взята вышеприведенная цитата, до сих пор не утратила сценической живучести (успешная постановка состоялась в 1979 г. Тадеушем Кантором в Театре «Крико-2») не в последнюю очередь, вероятно, благодаря качествам какой-то странной, трудно опровергаемой, навязчивой достоверности: здесь «обманка» дана в действии, хотя действием не управляет. Виткаций, по-видимому, предчувствовал и это: ведь «невсамделишная», хотя и не теневая, а голографически-объемная эрзац-фигура на сегодня является одной из ипостасей постмодернистского «симулякра».

Было время, когда Виткацию-драматургу казалось, что источник болезненных или смехотворных абсурдов жизни кроется в скорости, развившейся в XX веке в особо избыточной функциональной форме и силе. Его пугало нагнетание скорости, тотально охватывающее все человеческое: события, поступки, женитьбы, разводы, усыновления, изобретения, жизненные «пересадки» и «перекрестки», эмоциональные «выбросы», пароксизмы лицемерной любви и ненависти.

В 1923 году он пишет пьесу «Безумный локомотив». История литературного возрождения этой пьесы достаточно запутана. Польский оригинал текста не сохранился. Но Виткевич, как оказалось, послал один экземпляр пьесы во французском переводе во Францию (в надежде увидеть ее на сцене). Этот французский перевод был найден, и в 1960-е годы известный польский критик Констанций Пузына, осуществив обратный перевод пьесы на польский язык, опубликовал ее.

Виткаций всегда любил имена «означающие» – придуманные, даже вычурные, поэтому в «Безумном локомотиве» двинулись в путь пассажир Турбуленций Дмидрыгер (имя звукоподражательное), пассажирка Спика Тремендоза («Ужасная», – от итал.); пассажир Гамраций Вигор («Спесь» по-польски) и т. п., но на этот раз многозначительным становится титул самой драмы. В путь на локомотиве (заметим, не в вагонах) пускаются две супружеские пары и несколько одиночных пассажиров; есть среди них и «урожденная графиня», и «двое жандармов», и «три негодяя» (один из которых вор в наручниках), и даже «банковский чиновник и тайный формист в искусстве». Исходная локация путешествия (на тендере, вблизи огненной топки) уже сама по себе не совсем нормальна, но фантастический случай, приключившийся в пути, доводит нелепость ситуации до крайней точки кипения. В пути локомотив сходит с ума и, обезумев, мчится на всех парах. Фантастический «факт» укрупняется до не менее фантастического абсурда.

Однако локомотив сходит с ума и неуправляемо мчится вперед не по недосмотру стрелочника или тем более не по собственной воле, а подчиняясь абсурдной воле честолюбивого Машиниста, требующего от Кочегара «наподдать в топку угля!». Действующие фигуры-персоны пьесы все же как-то пытаются спасти положение, переползая по крыше обезумевшего локомотива то слева направо, то справа налево… Атмосфера выхлопных паров рождает вопрос: а нет ли в этом безумии своей системы? По прибытии в пункт назначения наступает финал последнего акта: «…раздается чудовищный грохот и скрежет. Все застилает пар, и видно, как машина разлетается на куски»11. Но есть еще эпилог, чисто по-виткациевски резким контрастом вступающий в диссонанс с финалом: «Неподвижный пейзаж. Ночь, лунный свет. По небу плывут белые облака»12. Абсурд, однако, не прошел бесследно, он наследил: «От разбитого локомотива осталась только груда искореженного железа. Толпа пассажиров. Стоны и крики»13…

Виткаций улавливает главную опасность: невидимую волю, не поддающуюся никакой человеческой калькуляции. Это, возможно, и принесло в тот период ему какое-то разочарование, но это же послужило и полезной добычей разума: не в скорости ненавистной «механистической» цивилизации дело, а в ее безумии. В ее отрицательном, вычитающем человечность, итоге.

Так в драматургии Виткевича прорисовывается ось, вокруг которой наматываются и горькие наблюдения, и саркастичные заметки, и глумливый смех; на авансцену его «сдвинутого» мира выходит не нагромождение нелепиц, не прибавление тягот (слабоумия, пороков, доносов), не усиление или нагнетание скоростей – то есть не те или иные формы приумножения, а знаки убыли, потери, утраты.

Мы не располагаем документальными свидетельствами был ли Виткевич атеистом (при рождении он был крещен католиком), или агностиком, или, может быть, верующим. Но в нисходящей онтологической тройственности (лик – лицо – личина) для Виткевича-драматурга остаются две возможности соотнесения: лицо и личина. Он достаточно рано обнаруживает их взаимозаменяемость, так же как и удобную, житейски-употребительную и житейски-выгодную функцию такой замены. Но она совсем не сразу открывает ему, как драматургу, свои лицедейские возможности. (Кстати, Виткевич не очень любил слово «абсурд», он предпочитал слово «нелепость», «нелепица».) Если бы не удачно выбранный инструмент компрометирующей «отмычки» – выворачивание наизнанку, вспарывание пристойной оболочки (для одних – обвал в конфуз, для других – в оскал агрессии), словом, если бы не гримаса, – лицо человека долго оставалось бы для него неприкасаемым. Оставалась бы неприкасаемой сама территория лица (то, что в театрах называют не метафорически, а вполне утилитарно «гримировальной площадкой»). Виткевич-драматург не придавал особого значения «внутреннему жесту», он предпочитал для своих фигур жест внешний: оплеуху, зуботычину, подножку с расквашенным лицом – все, что может сделать посмешищем, снизить, уронить «в грязь лицом». Принцип многоаспектной, направленной во все стороны, «ежовой» компрометации позволяет ему абсурдно-нелепо расставлять абсурдные фигуры внутри пьесы. Но компрометация лица становится, в какой-то момент, самым действенным инструментом.

«Хищный разум», – так назвал Виткевича-писателя его соотечественник, выдающийся польский поэт XX века Чеслав Милош. Жуткий глаз Виткация цепляет и сдирает оболочки лицемерия и в большом, и в малом. И в общем, и в частном. Но когда он пишет: «О, ничтожно малые факты / В бесконечности черных страстей, / О, надменных жалкие акты, / О, спесивых гнутые шеи…» мы замечаем, что только две последние строки особенно метко выражают пристальность его взгляда (и разума): «жалкие акты» надменных и «гнутые шеи» спесивых.

Виткаций приуготовляет себя к изображению лица персонажа – через тело. Тело тоже оболочка, а шея (выя) издавна была одной из самых выразительных частей этого тела. Однако шея также атрибут и лица: «гнутая шея» – столп – опора «гнутого лица». Тела главных фигур в «Дюбале Вахазаре» и «Яне Мачее Взбешице» так же искажены: волосы всклокочены, сам – «кишка заворотная», «поддается как манекен» и т. п. Более того, тело может быть фрагментировано, а потом неправильно сращено (как в серии авторских рисунков к драмам). В «Безумце и Монахине» смена имени фигуры