семейки Вал поров («Водяная Курочка») уже обозначены неотвязные связи и соткались из воздуха ненавистные Виткацию фигуры: Хозяин (Отец), Подданный (безвольный Сынок), крепкорукие Лакеи (больше смахивающие на военизированных охранников: «на фраках множество военных регалий»), но их жизнь, проходя, как бы не сдвигается с места: между первым и вторым актом проходит десять лет, но изменились только костюмы, прически, аксессуары. Все осталось на месте: настырный Отец, безвольный Сын, подросший Мальчик, привычный Любовник… Возвращается и подстреленная когда-то Водяная Курочка, и вот тут-то ее как раз по-настоящему и убьют. Четыре Лакея во главе с Главным лакеем с множеством «военных регалий» скрутят ей руки, затащат по ступеням лестницы вверх (Виткаций всегда подробен в своих описаниях), и там, «на фоне пейзажа», Сын, который «целится, стараясь поймать на мушку вырывающуюся Курочку», даст «два выстрела дуплетом», уложит ее насмерть, а после нескольких суматошных и нелепых семейных сцен и сам застрелится из револьвера. Но и до самого конца пьесы исчезнуть нелепице из жизни странной семейки драматург не позволит. Абсурд уже оттиснул на несменяемых лицах фигурантов свою печать и неподвижно стоит в центре пьесы, наматывая вокруг себя один за другим последние эпизоды. Не простая, а страшная нелепица: привычка к насилию (ставшему нормой) или холод души (при виде чьего-то трупа) «по-смешному» вписываются в трагический по сути, а по форме просто суматошный финал. Сценическая ситуация пародирует некую душераздирающую трагедию18. Лакей втаскивает Курочку на лестницу. Сыночек «схватившись за голову, в ужасе, смотрит на них, не двигаясь с места. Леди и Отец со страшным любопытством, вытянув шеи, с двух сторон смотрят /…/

Эдгар-Сын (Яну-Лакею): Держи спокойно. (Изготавливается.)

Курочка (кричит): Эдгар, я люблю тебя! /…/

Эдгар (хладнокровно): Слишком поздно!

Курочка: /…/ Спасите!

Но Эдгар целится – два выстрела – Лакей отпускает Курочку, та валится на порог между колоннами.

Лакей (склоняясь над ней): Вот это да – напрочь раскроил черепушку. /…/ Ну, вы точно – чокнутый. Чтоб вас разорвало! (Изумленно чешет голову.)

Эдгар (спокойно): Всё это уже было однажды, только немного иначе»19.

В этом предфинальном эпизоде трагедию быстро перечеркнула «нелепица», но сама нелепица не смогла ни смикшировать, ни тем более переломить абсурд – он только налился силой. Искра возможной человечности (смерть Курочки) погасла, да и она была не всамделишная. Финал все ближе – Валпоры все беспечнее.

Время для фигур не движется, ведь «все уже было однажды»; между тем за сценой, как обычно у Виткация, назревает самое интересное: «Слышны два выстрела, потом пулеметная очередь».

Любовник /…/ Идем на улицу. Люблю атмосферу переворота. Нет ничего приятнее, чем плавать в море обезумевшей черни». (Шум за сценой все сильнее /…/ доходит до максимума.) Финал неумолим, но Отец и прочие фигуранты надеются пересидеть его спокойно, за картами. Лакей вносит картежный столик. /…/ «Красный свет заливает сцену, слышен чудовищный грохот разоравшегося поблизости снаряда»… Отец (подходит к столику, смотрит карты) Не будем грустить, господа, может, нам еще найдется место в правительстве». Два гостя-картежника, бизнесмены: «Пики. – Двойка пик». Отец (садясь). Двойка бубей./…/ Славно лупят». Третий картежник (дрожащим, немного плаксивым голосом): «Двойка червей. Мир рушится.

– Пас». (Две красные вспышки послабее, тут же грохот двух разорвавшихся снарядов.)20

При неподвижности пространства и времени неизбежен дурной самоповтор. Фигуры разных пьес, случается, повторяют друг друга, но это так и задумано, это – прием. Алогичные, диковатые события-эпизоды, протянутые сквозь всю драму, могут что-то значить, а могут оставаться непроясненными знаками – как в неотвязном сне. И это тоже один из приемов.

В поисках главной «язвы» цивилизации, а заодно и всех прочих неурядиц, Виткаций, как мы видели, не прошел мимо программируемой (управляемой) манекенности.

Той легкости, с которой человек соглашается на превращение себя в манекена либо сам себя в него превращает. «Манекен» как объект писательской фантазии или «манекен» – субъект драматического действия в польской литературе не новинка. В 1931 году поэт Бруно Ясенский, младший современник Виткевича, входивший в двадцатые годы в группу польских футуристов-«формистов», написал революционную пьесу «Бал манекенов», где манекенами были в основном буржуи. «Манекенность», пугающая Виткация, от социальной принадлежности «фигуры» не зависит. Намного раньше ощутив тотальный и внеклассовой характер надвигающейся беды, он уловил, что острие опасности направлено в сердцевину самой человечной из человеческих способностей: мечтать, фантазировать. В этом смысле его страх и отчаяние ближе отчаянию, выплеснувшемуся в «Мы» Замятина-экспрессиониста, чем революционной антибуржуазности «Бала манекенов»:

«Последнее открытие Государственной Науки, – пишет он, – центр фантазии – жалкий мозговой узелок /…/ Трехкратное прижигание этого узелка Х-лучами – и вы излечены от фантазии – навсегда. /…/ Вы совершенны, вы машино-равны»21.

Неприязнь к «машинной» цивилизации, к «манекенности», грозящей роботизацией так называемого цивилизованного человека, выражали и К. Чапек, и Вл. Набоков, и многие другие писатели 1920-1930-х годов. Виткаций пошел дальше всех. Его предчувствия и предвидения сконцентрировались в драматические образы; в драмах сохранились и фантазии (космические или астрономические – косвенно, в посвящении другу, в «Безумце и Монахине»). Но если даже эти образы и смягчались, «расходясь по швам», то, не теряя связи с ними, возникали другие, более жесткие. Эти диковинные, сросшиеся (будто слипшиеся) между собою драмо-формы – так же как и макабрические, чудовищно-трансформированные образы его живописи – создавали симбиозные формы.

В драмах Виткация существуют и такие сюжеты, которые можно назвать казусами житейски-политическими. В малых (и средних) человеческих сообществах зреет готовность к переменам. Перемены, в свою очередь, могут быть разными, но «хищный», прозорливый разум Виткация поворачивает их в сторону такого «худа», от которого того и гляди «как бы еще хуже не стало».

В 1921 году он пишет пьесу «Дюбал Вахазар», годом позже, в 1922 году, – «Ян Мачей Кароль Взбешица, две пророческие пьесы, объединенные общим возгласом «фюрер пришел!». В них – обаяние и ужас тоталитаризма; в них параноики уже захватили власть. В первой пьесе мелкий тиран Дюбал Вахазар (по сути слабак и трус) только начинает путь к господству над людьми, во второй – название пьесы рисует его полный облик. В изображении надвигающегося «худа» Виткаций-драматург осязаемо, «плотски» конкретен. Он представляет «фигуру» через ее телесность (так сказать, «худо» в его воплощении: в прогрессирующей, как в болезни, трансформации (искажении) тела и лица: тела – головы, рук, ног, торса; лица – глаз, лба, рта, ушей.

Персона Дюбала в авторском описании: «Длинные черные усы. Черные всклокоченные волосы. /…/ По малейшему поводу изо рта льется пена. /…/ Высокие фиолетовые сапоги. Бордовый френч. /…/ Титан. Голос хриплый». Вахазар в действии: (рычит) Хааааааааааа!!!!!!!! Я матерей ни к чему не принуждаю! Но если