У Дюбала Вахазара есть свои мечты и даже идеалы, но его подданные ему, разумеется, мешают: «Я хотел бы вытесать дьявольский замок из прочнейшего порфира, но весь материал, которым я располагаю, только поганая вязкая слизь!» – рычит он. Титан-Вахазар пробует не только руководить людьми, но и формулировать тезисы и лозунги своего правления: Вахазар (падая у подножия лестницы) Хаааааааа!!!!!! (тут же встает) Ублюдки! Побеждает псевдодемократия, униформизация и автократия, воплощенная в несуществовании загробных сил! /…/ (снова падает на землю весь в пене)»22.

Невозможно очертить границы фюрерства и удержать его в этих границах. В страхах Виткация выразился страх перед необъяснимой никакой «природой», кроме холопства масс, витальной природой зародыша деспотизма.

Драматург интересуется и его расцветшей силой. Ян Мачей Кароль Взбешица, герой одноименной драмы, начинает свой путь наверх как сельский войт (староста), говорит как полу-мужик, полу-горожанин, но очень быстро становится «паном депутатом». Описан этот квази-герой подробно, но парадоксально, в духе Виткация: «сельский хозяин 89 лет. Крепкий и высокий /…/ с привлекательной, хотя и злобной физиономией». + Авторские комментарии живописуют благостное начало – мирный сельский вид («близок час заката»), а первые реплики Взбешицы, сидящего на сельской лавочке «в свитке и высоких сапогах под огромной узловатой липой», настраивают на оптимистический лад: Зося (сельская девушка, прислуга)…Пан войт? Взбешица. Никаких титулов, ясно? Хочу быть только самим собой!»

Однако, дойдя до кресла Президента, персона меняется: Взбешица (топает ногой) Молчать, прихлебатели!!! Сейчас уже я господин!» + Такова середина пути. Но Виткаций прочерчивает путь Взбешицы до конца. В финале наступает заслуженное воздаяние. «Взбешица. Заткнуться! Пошли. Хватит глупостей… Старший из советников (выступая вперед) Ваше высокопревосходительство Ян! Мы горды… Взбешица: Я сказал – заткнуться! (Советники, страшно испуганные, шарахаются.) Знаю, что у вас на уме /…/ Насыщение амбиций вытащило из меня психологический стержень. И все-таки я свое совершу. На это сил у меня еще достанет». (Далее – по-видимому, задумчиво): «Но что-то, чего никто не знает, погибло во мне навсегда. А может быть, этого никогда и не было?» Но тут слуги, спохватившись, «буквально вытаскивают его в дверь. Взбешица волочит ноги, как пустая дряблая кишка. На улице слышен ропот толпы и нестройные крики./…/ Внезапный рев толпы»23.

Современники вполне обоснованно могли прочесть эту пьесу Виткевича как удачную, меткую сатиру на Винцентия Витоса, вполне реальное, известное и очень популярное «лицо», активно действовавшее на политической карте Польши 1920-1930-х годов. Основатель и ведущий деятель партии «Пяст», он был также одним из основателей польской Крестьянской партии, депутатом польского Сейма и австрийского Рейхсрата, трижды – премьер-министром Польши (в 1921–1926 годах). Шумный успех постановки этой пьесы на сцене в 1925 году – единственной при жизни Виткевича – говорит о действенности такой сатиры.

И все же Виткация-драматурга не очень интересуют конкретика общественной биографии, а тем более конкретные черты внешности Винцентия Витоса. Его интересует политическая природа протеичности квази-героя нового времени; разные этапы его изменчивости и приспособляемости – от харизматического лидера масс, через умелого манипулятора «народными чаяниями», к Хозяину, Взбешице (с ревом «Заткнуться!»). Такого «героя» он увидел, догнал и буквально «расплющил» в дверях», то есть – на выходе…

Трансформация лица и тела фантома – одна из постоянно решаемых загадок, а может быть, задач экспрессионизма. И не только в драме, но и в живописи. (И не только в экспрессионизме, – вспомним «Крестьян» К. Малевича или его же «Сложное предчувствие (Торс в желтой рубашке)»). В замятинском «Мы», романе, похожем на драму, «в диком, перевернутом вниз головой мире», автор предлагает читателю два разных типа лица-тела для своей фигуры-фантома. Вот как он об этом пишет: «Двое: один коротенький, тумбоногий (лицо у него круглое, плоское, будто стертое), /…/ и другой – тончайший, сверкающие ножницы-губы, лезвие-нос…»24.

Деформации в обоих случаях выразительны, и в обоих случаях бесчеловечны. Впрочем, утраты лица могут быть иногда смешны, и только смешны, не более того. В парижской иллюстрации к упомянутому нами «Королю Убю» заглавная персона вообще обходилась без лица: просто туго набитый мешок с перевязью в верхней части. Мотив замещения тела его функциональным подобием (а иногда и просто эрзацем) вновь подводит нас к принципу пугающей манекенности – изобразительному принципу, которым Виткевич-драматург, как мы видели, охотно пользовался. Этот же принцип (который не в искусстве, а в другой области человеческой деятельности, в медицине, называется протезированием), увиденный и осознанный как страшное наваждение, поразил в 1980-е годы Олдоса Хаксли не менее, чем Евгения Замятина-экспрессиониста. «/…/ Старшая включила второй рубильник, – пишет он. (Действие происходит в некоей Лаборатории не очень отдаленного будущего). – /…/ Плач детей сменился отчаянными воплями. /…/ Детские тельца вздрагивали, цепенели; руки и ноги дергались, как у марионеток»25. В дальнейшем происходит замещение живых ручек и ножек протезами. В пьесах Виткевича тоже часто появляются маленькие дети, а взрослые делают все от них зависящее, чтобы этих (первоначально невинных) детей превратить в бездушных марионеток. Но если протезирование детских ручек и ножек, то есть будущих рук и ног, еще возможно (а иногда и благодетельно), то единственное, что остается навсегда невозможным, это протезирование лица.

После 1927 года Виткевич перестает интересоваться драмой, сосредотачиваясь на писании статей и эссе по философским и эстетическим вопросам.

Вместе с драмами Виткация на польскую сцену 1920-х годов должны были ворваться цвет и цветовой свет. Настаивая на «нереалистическом» исполнении, драматург большие надежды связывал с «нереалистической» (даже «сверх»– или «гипер»-реалистической) выразительностью экспрессивного пучка света или цветового пятна. К примеру: «На столике – очень яркая электрическая лампа заливает все ослепительным светом. В углу – белая печь, в ней – красный огонь. /…/ За оконцем – ослепительная кровавая вспышка». Или: «Посреди сцены холм. /…/ Вокруг островки ярко-желтых цветов. В холм вбит столб бордового (вишневого) цвета. На столбе огромный восьмигранный фонарь зеленого стекла. /…/ Слева – кровавая полоса заходящего солнца. Небо затянуто фиолетовыми тучами фантастической формы». В зависимости от смены ситуации на сцене по велению постановщика должны были вспыхивать справа или слева – слепящим прожектором – алые, оранжевые, голубые, зеленые огни. Эти остро-контрастные, пылающие, «фовистские» образы и краски Виткевич компоновал сам, режиссируя в авторских ремарках цветовую и световую партитуру. (Он же активно впервые применил в сценической постановке фото- и кинопроекцию). Его собственная ремарка «Декорации /должны быть/ неслыханно фантастичны!» дополнена его же информацией: «Прямо-таки адский проект декораций сделал для этой пьесы /«Безумец и Монахиня». – Н. Б./ художник Иво Галл».

Его последняя, наиболее любимая польской сценой, «научная пьеса с куплетами» «Сапожники»