и не удивительную?) лаконичность, аскетичную экономию слова, отношение к диалогу как к умению молниеносного обмена репликами – будто в ловкой игре в пинг-понг. (Во взрослых пьесах Виткевич будет предпочитать длинные «разъяснительные» монологи по полстраницы, что совершенно невыносимо для зрительского восприятия. Впрочем, и зрителя у Виткевича при его жизни почти не будет).

Беспокойному и как бы не совсем человеческому мирку, населенному маленьким Стасем мужиками, принцессами, слонами, обезьянами и тараканами, в мировом искусстве давно уже найдено название: бестиарий. Можно удивиться ранней изобретательности малолетнего сочинителя в умении называть свои опусы, одна из пьесок так и озаглавлена: «Зверинец». Так же, одним словом, можно очертить территорию большинства драм «взрослого» Виткевича: здесь и почва-земля, на которой располагается вместительный человеческий бестиарий, здесь же и ограждающий ее «частокол» событий – словом, общая площадка для всех действующих лиц полного корпуса его драматических произведений.

Здесь следует сразу сделать две оговорки. Во-первых, действующие лица пьес Виткевича не совсем лица, и нам еще только предстоит найти для них подходящее определение. Во-вторых, «полный корпус» сказано о драматических произведениях Виткевича слишком оптимистично: из написанных им почти сорока пьес сохранилось только двадцать три; еще меньше было напечатано при жизни, а еще меньше – поставлено на сцене, и то благодаря постановочным усилиям самого Виткевича1.

Свои самые известные пьесы Виткевич начал писать сравнительно поздно, в тридцать четыре – тридцать пять лет. К тому времени он уже придумал себе литературное имя Виткаций, под которым писал прозу, писал портреты знакомых (так как был еще и художником), образовал вокруг себя группу единомышленников, нажил себе массу врагов, попытался создать философскую систему Чистой Формы и свой, ни на что (по замыслу) не похожий театр и, наконец, уже после Второй мировой войны, в 1960-х годах, стал известен у себя на родине в качестве первого польского провозвестника «драмы абсурда».

Биографы Виткевича отмечают, что начало взрослой жизни не породило в его творчестве серьезных драматургических плодов (либо они не сохранились). Но в эти годы он уже начинает размышлять о кризисе современной сцены и о создании «своего», не похожего на уже существующий, театра. Пьес, написанных до 1920 года (кроме детских), не найдено: Виткевич в это время писал повести и даже романы; кроме того, его отвлекали события (иногда трагические) личной жизни, Первая мировая война и русская революция 1917 года, возвращение на родину и воссоединение с родителями. Наиболее плодотворный период творчества пришелся, таким образом, на пятнадцатилетие после 1920 года.

Хронологически одна из первых в этом ряду драма «Они» была написана в 1920 г. Действительно, абсурд обрисован в этой пьесе («в двух с половиной действиях») с начала и до конца: он начнется сразу, с отправной точки сюжета, будет нагромождаться и разветвляться далее, по пути, и завершится обвальным финалом.

Начинает Виткаций с наиболее ему знакомого, накопившегося за годы личных наблюдений материала, с ситуации «человека искусства» в мире абсурда. В дом героя – ценителя искусства, «весьма интересного темного блондина г-на Баландашека, /…/ невысокого, худощавого и вообще-то застенчивого»2, – то есть, по определению, слабого – вторгаются неожиданно более сильные; полковник Аблопуто «в полной униформе /…/ президентской гвардии и лакированных сапогах со шпорами», затем – некий поручик жандармерии с восемью жандармами, далее – финансист Соломон Прангер («коренастая скотина с квадратными плечами») и, наконец, «основатель новой религии» Сераскер Тефуан («в широких шароварах и красной рубахе, подпоясанной кушаком с кистями»). Тут-то и выясняется, что Баландашек вовсе не герой, а скорее антигерой, и что ему, «вообще-то застенчивому», спасения нет. И хотя он «богат» – спасения ему нет все равно. В пьесе более двадцати действующих лиц; жизнелюбивые полковники и жандармы самоуправствуют, отчаявшиеся интеллигенты хнычут. Здесь же суетятся и актриса, и директор театра, и «худенькая старушка», и какие-то «молодые люди, изящные во всех отношениях», – Виткаций любил густо населять свои пьесы. Но драма «Они» осталась бы простой (хотя и смешной) записью нескольких нелепых событий из жизни нелепых людей, если бы Виткаций не передернул и не перекосил всех их сознательной деформацией, засунув в общий «котел абсурда». Если бы не придумал для них общего испытания, общего мучения душной безвыходностью – добровольно-принудительного сосуществования слабых и сильных. Каким-то странным ветерком не-подлинности, картонности веет от полу-задушенных «баландашеков» и от оживившихся в духоте «сераскеров»: абсурд вылезает из всех пор; он – в добровольно-насильственном содружестве анемичных и агрессивных.

Драма «Они» раньше остальных разыгрывает перед нами абсурдную пьеску рождения не-подлинного героя из духа не-подлинной жизни. Из-за спины болтливого и худощавого Баландашека прорисовывается его какой-то ненастоящий, «вторичный» двойничок; из-за лица, обращенного к читателю – какое-то другое, стертое, личико. Он по-прежнему «бритый, проборчик посредине», но общего мучения он не выдерживает, трусит, запутывается в словах, в адюльтере с актрисой, словом, капитулирует, и Виткаций с удовольствием понижает его в ранге. С этой минуты он даже не анти-герой, а всего лишь «квази-герой», эрзац, суррогат, муляж.

Согласие на суррогат самого себя – прямое следствие желания человека, желание личности всего лишь сохраниться. Но после этого – личность ли он? Виткаций начинает задавать вопросы читателю (и возможному зрителю) прямо, «в лоб», надеясь растрясти сограждан, показав, как – по их добровольному согласию – устанавливается малое сообщество квази-людей. Вскоре оно начнет разрастаться в большое сообщество: в нем появится множество лиц, но главное – вместо действующих лиц пьесы появятся персоны-фигуры. Один из главных «квази-героев» в «Они», Сераскер Банга Тефуан, «основатель новой религии Абсолютного Автоматизма», хотя и ощущает на своей шее удавку автоматической замены себя на «не-себя» (ничуть не меньше, чем арестованный жандармами и выброшенный со сцены Баландашек), своей пружинистой силы не теряет. В финале пьесы наступает радостная всеобщая капитуляция: «Аблопуто: Утешься, друг! Времена изменились, а с ними и люди. Людей на свете больше нет. Ты ведь сам знаешь.

Тефуан: Знаю, знаю. Наше божество – автомат»3.

Придуманный Виткевичем-драматургом мирок каких-то странных персонажей не так уж и фантастичен, скорее нелеп. Но население пьес Виткевича, уже выросшее под сенью автоматизма, назвать персонажами трудно – скорее персонам и или фигурами, и, уж во всяком случае, не «действующими лицами», потому что лиц как раз у них нет. Все они проходят если не тернистый, то достаточно каменистый путь от почти нормального лица, за которым все еще просматривается (хотя иногда уже только «брезжит») человеческая личность, через его редукцию (смазанность или, напротив, уродливое «уплотнение») – и до исчезновения. Такая парадоксальная эволюция лица может принять характер каскадного падения, «обвала», вплоть до полной его утраты.

«Они» напрашиваются на сравнение со знаменитой антиутопией XX