ни человеческую историю, ни самого человека (отсюда – ошибочное впечатление, которое может внушить поверхностное прочтение некоторых его стихов как циничных и исполненных пессимизма) – он все-таки сумел не утратить веру в человека: «Но, по-видимому, конец человека не будет таким, каким он видится меланхоликам от культуры; если человек будет вести себя в соответствии с этим своим видом, он будет вести себя по творческим законам, которые возвышаются над атомной бомбой и над грудами урановой руды. Согласно этому ходу мысли, европейский человек не погибнет, он много страдал, он стабилен и мог бы развить из своего частичного разрушения непредвидимые формообразующие силы» (с. 271). Эта – порой едва теплившаяся – вера в человека помогла ему пережить две мировые войны, годы Третьего рейха, голод и разруху, непредвиденные смерти самых близких людей и оставить потомкам непревзойденные образцы того, как человек может в любых обстоятельствах «вести себя по творческим законам». Тракль же, полностью погруженный в свои безмерные страдания и переживания, которые он художественно сумел поднять до уровня страданий и переживаний всемирного масштаба, этой тяжести не вынес…

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Ehrenstein А. Den ermordeten Brüdern / Basil О. Georg Trakl in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg, 1978. S. 164.

2 Тракль Г. Избранные стихотворения / пер. с нем., предисл. и коммент. А. Прокопьева. М., 1994. С. 13–14.

3 Письмо Тракля Э. Бушбеку в Зальцбург в июле 1910 г. // Тракль Г. Стихотворения. Проза. Письма. СПб., 1996. С. 507. Далее ссылки на это издание даются в скобках с указанием страницы. В. Метлагль и Г. Тракль цитируются в переводах А. Белобратова по изданию: Тракль Г. Стихотворения. Проза. Письма / сост., ред. пер. и коммент. А. Белобратова. СПб., 1996.

4 Methlagl W. Georg Trakl // Deutsche Autoren. Hrsg, von W. Killy. Bd. 5. Gütersloh / München, 1994. S. 191.

5 У Ницше встречается в форме прилагательного: la gaya scienza («веселая наука»).

6 Niedermayer М. Erinnerungen an Gottfried Benn // G. Benn. Doppelleben, Wiesbaden, 1967. S. 128.

7 Op. cit. S. 500.

8 Benn G. Über mich selbst. München, 1956. S. 27.

9 Op. cit.

10 Benn G., Doppelleben. Autobiographie, 1950. S. 43.

11 На русском языке в свое время удалось опубликовать текст радиобеседы Г. Бенна и И. Р. Бехера в 1930 году: Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века сост., предисл., общ. ред. Л. Г. Андреева. М.: Прогресс, 1986. с. 323–325.

12 Бенн Г. Перед концом света / сост., пер. с нем., вступ. ст. и коммент. В. Б. Микушевича. СПб.: Владимир Даль, 2008.

13 Метлагль В. Жизнь и поэзия Георга Тракля // Тракль Г. Стихотворения. Проза. Письма / сост., ред. пер. и коммент. А. Белобратова. СПб.: Симпозиум, 1996. С. 11.

Венский модерн и австрийский экспрессионизм1

ИЛЬЯ ПРОКЛОВ

В настоящее время история австрийского искусства рубежа XIX–XX веков (1890–1918) представлена, в сущности, в виде двух больших разделов: так называемого венского модерна (1890–1910) и экспрессионизма, хронологические рамки которого не столь строги и до сих пор не перестают уточняться. Тем не менее при всей вопиющей условности точных дат граненым водоразделом двух художественных эпох в австрийском искусстве выступает 1910 год. Этим годом принято «замыкать» два десятилетия взрывного расцвета австрийского искусства во всех его видах, получившего наименование венского модерна, и им же «фиксировать» начало уверенной поступи экспрессионистского искусства в Австрии, хотя, разумеется, его проявления давали о себе знать и прежде, а творцы венского модерна с наступлением нового десятилетия не переставали творить. Таким образом, внешне экспрессионизм не просто соседствует с искусством венского модерна, а словно примыкает к нему и сменяет его – кардинально, одномоментно и бесповоротно.

Но так было далеко не всегда. Еще несколько десятилетий назад общая картина австрийского искусства рубежа XIX–XX веков была совершенно иной, точнее говоря, ее, собственно как австрийской, и не существовало. Не существовало понятия «венский модерн», а об экспрессионизме в Австрии если и говорили, то в общенемецком контексте и с большой осторожностью.

Изменения наступили в 1960-х годах, когда в Европе наметилась тенденция к открытию или «переоткрытию» забытых или полузабытых имен, когда начался пересмотр художественного опыта рубежа XIX–XX веков, который, как выяснилось, предопределил ряд исканий в искусстве XX века. В австрийском контексте этот процесс имел особую значимость. Во-первых, открывалось, осмысливалось, осваивалось богатое и предельно своеобразное художественное наследие; во-вторых, оно осмысливалось как локально-национальное; в-третьих, уже в своем локально-национальном своеобразии оно свидетельствовало об актуальной универсальности, о мировом значении искусства, которое породил австрийский рубеж веков.

Сначала под пристальным вниманием исследователей оказалось многообразное, пестрое, необычное и даже скандальное двадцатилетие (1890–1910), связанное в первую очередь с группой литераторов «Молодая Вена» и объединением художников «Сецессион». Благодаря работе ученых самого различного гуманитарного профиля открывались новые и возвращались недооцененные, забытые, отторгнутые идеологией национал-социализма имена, заново формировались репутации, выстраивались иерархии, воссоздавался широчайший контекст, который не замыкался в привычных узкодисциплинарных рамках, а учитывал все многообразие и сложную взаимообусловленность научного, политического, культурного и т. п. фона эпохи.

Ныне небезынтересно наблюдать, как «путешествовал» по разным разделам и измам, например, Густав Климт – от импрессионизма до экспрессионизма2; как не поддавался однозначному толкованию в традиционной системе ценностей, направлений и течений, например, Хуго фон Гофмансталь (неоромантик, неоклассик, символист, импрессионист, декадент…); как стали неизбежными интервенции гуманитарного знания в область психоанализа Фрейда; как «боролись», сглаживая противоречия его необузданной мысли, с тем хаосом, который привнес в понимание австрийского рубежа веков Герман Бар.

В конце концов этот хаос был упорядочен введением теоретических обобщений. В 1970-х годах, спустя многие десятилетия после сложного и блестящего периода австрийского искусства, оно было обобщено в некоей емкой формуле и приобрело понятийно-терминологическое наименование «венский модерн». Это наименование включало в себя искусство 1890-1910-х годов и было рождено необходимостью собрать воедино множественные и даже весьма разнородные явления, причем не только во всех видах искусства, но и в гуманитарной, научной и отчасти политической мысли. Такой подход способствовал выявлению австрийского «прорыва» в искусстве и литературе на рубеже XIX–XX веков в их совокупности, взаимосвязанности и взаимообусловленности их составляющих. Ибо традиционное членение на отдельные направления, на более частные и регулярные эстетические единства (даже такие объемные, как символизм или импрессионизм (как мировидение)), не давало своего результата, поскольку искусство было предельно или даже, если угодно, тотально синтетичным. Синтетичное искусство потребовало таких же синтетичных, междисциплинарных решений. Австрийский экспрессионизм не только унаследовал, но и развил эту тенденцию венского модерна к взаимопроникновению, синтезу искусств.

Об австрийском экспрессионизме как особом, своеобразном, отличном от немецкого