можно проследить переход от символистской образности с ее литературностью и многозначностью к экспрессионистской порывистости, гротеску и формульности. При этом первое не уходит совсем; оно, скорее, идет параллельно второму, как идут параллельно друг другу отношенческий и бытийный пласты образов.

Можно сказать, что Мунк в своем творчестве, по концепции американского философа Сьюзен Лангер, превращает значение образа как символа в искусстве в символ искусства как такового. Первый, дискурсивный, определен в своем значении и переходит из одной работы в другую, служит средством для создания сюжета, заключенного в выразительную форму. Второй, собственно символ искусства, экспозиционный символ – «является выразительной формой». «Символ в искусстве – это метафора, образ с явным или конвертируемым буквальным значением; символ искусства – безусловный образ, изображение того, что в противном случае было бы иррациональным, так как он невыразим буквально: непосредственное осознание, эмоция, энергия, личная идентификация – жизнь прожитая и прочувствованная, матрица психики»9.

Мунк способен придать своим образам вселенский охват – тогда они представляют собой нечто архаическое, всеобъемлющее, а иногда и хтоническое. Но он также может приблизить телескоп своего духовного зрения к трагедиям, страстям и радостям песчинки мироздания – человека. И тогда образы становятся приземленнее, воплощая драму человеческих отношений: все то острое и бурное, загадочное и преисполненное света, что происходит между людьми. Его человек так или иначе оказывается вместилищем противоположностей, разных типажей, ипостасей. В этом его сила и трагедийность, в этом заключается сила выразительности искусства Мунка.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Первый, ранний период творчества (до начала 1890-х гг.) был во многом отмечен творческими поисками художника и требует отдельного и тщательного представления, что не могло в полной мере вписаться в концепцию выставки.

2 ММ UT 13. The Origins of the Frieze of Life / transl. into English by Francesca M. Nichols. P. 4, 7 // Edvard Munch’s writings. English edition. URL: https://www.emunch.no/TRANS_HYBRIDMM_UT0013.xhtml (дата обращения: 12.10.2018).

3 Eg gum Arne. Edvard Munch: Paintings, Sketches, and Studies. NY: C.N. Potter, 1984. P. 115.

4 Энциклопедический словарь экспрессионизма // Российская акад, наук, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького; [гл. ред. П. М. Тонер]. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 12, 633.

5 Johannesen I. Edvard Munch. 50 graphic works from the Gundersen collection. Oslo: H. Aschehoug&Co., 2010. P. 148.

6 Johannesen I. Op. cit. P. 148.

7 Боричевский E. Философия экспрессионизма // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 453.

8 Gordon D. Е. Expressionism: Art and Ideas. New Haven: Yale University Press, 1987. P. 175.

9 Langer S. К. K. (1957). Problems of Art: Ten Philosophical Lectures. New York: Scribner. P. 139.

Виткаций и Фатеев: от земных деформаций в космос

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА

Памяти исследователя-полониста Андрея Базилевского

Настоящая статья посвящена двум художникам – русскому и польскому, точнее, их творчеству в первые десятилетия XX века: это Станислав Игнаций Виткевич (Виткаций) и Петр Петрович Фатеев. К такому сопоставлению нас толкнуло сходство целого ряда художественных решений в искусстве обоих мастеров: творчество Фатеева и Виткация входит в обширную сферу художественных явлений «около экспрессионизма», в частности в аспекте его соотношения с модерном и символизмом, что придает этой теме дополнительный интерес. Отметим, что проявились эти черты сходства почти в одно и то же время – в период двух российских революций, Февральской и Октябрьской и сразу после них, когда оба художника находились в России. При этом как в исходных точках творчества обоих, так и в целом ряде личных установок существовали и серьезные различия, и хотелось понять причины и существо этого противоречивого схождения – было ли оно результатом прямых контактов, случайного соприкосновения или более общих процессов; мы попытались определить для себя характер этого варианта польско-русских параллелей еще в 2005 году, но тема потребовала более расширенного рассмотрения1.

Нам представляется, что при более основательной разработке, предпосылки для которой сложились в последнее время, эта тема помогла бы расширить круг наших знаний о тех художественных направлениях рубежа XIX–XX веков, которые по различным причинам не смогли реализовать заключенный в них потенциал. Ибо она имеет прямое отношение к сложному периоду раннего авангардизма, будучи при этом связанной с оккультно-эзотерическими тенденциям, широко распространенными в российском обществе того времени. Они редко учитывались исследователями авангарда; одну из наиболее ранних, четко обоснованных характеристик подобных явлений встречаем в статьях и книге Екатерины Бобринской («Ранний русский авангард в контексте философской и художественной культуры рубежа веков. Очерки», 1999). Исходной точкой исследований является позиция автора: «Отнюдь не превращая их (эзотерические тенденции. – Л. Т.) в стержневые или центральные, я все же считаю, что этой, столь мало исследованной сфере русской культуры начала века принадлежит заметная роль в искусстве авангарда»2. К таким же выводам приходит итальянская исследовательница Аделе Ди Руокко3, а также авторы немногочисленных статей, посвященных членам объединения «Амаравелла», вдохновителем и организатором которого был один из героев нашей статьи, П. П. Фатеев. Забегая вперед, скажем, что все его искусство связано именно с этим кругом воззрений; более косвенно сказались они и в творчестве польского мастера. В самое последнее время интерес к этой странице истории культуры явно возрос, о чем свидетельствует появление таких серьезных многоплановых трудов в области литературы и изобразительного искусства, как монография Николая Алексеевича Богомолова «Русская литература XX века и оккультизм. Исследования и материалы» (М.: Новое литературное обозрение, 2000) и Виталия Викторовича Байдина «Под бесконечным небом. Образы мироздания в русском искусстве» (М.: Искусство – XXI век, 2018). В последней монографии творчество Фатеева и членов «Амаравеллы» впервые нашли свое законное место в общей системе русского модернизма. В этом же ряду следует упомянуть и недавнюю московскую выставку «“Мы храним наши белые сны”. Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве. 1905–1969», среди экспонатов которой находятся работы Фатеева и других членов сообщества4.

Что касается экспрессионизма, то напомним, что и в России и в Польше он не стал ведущим, общим для большинства мастеров направлением, как в классической стране этого стиля – Германии, притом что многие его характерные особенности прочно запечатлелись в художественном наследии обеих стран. Это довольно типичная черта в истории искусства региона, связанная с неравномерностью и неравнозначностью проявления в нем стилистических особенностей, характерных для общеевропейского течения, послужившего образцом. Мы могли наблюдать подобную закономерность, рассматривая сходные ситуации в истории искусства прежних веков: далеко не всегда «полный набор» стилевых признаков, свойственных, например, классическому итальянскому маньеризму, «в облике которого» (Я. Бялостоцкий) развивались в