книгу как вместилище текста изобразительным знаком, элементом живописной композиции, деталью компонуемого целого образцовой (для того или иного носителя литературной культуры) библиотеки, более того – своими рифменными перекличками с другими такими же элементами создает эту библиотеку как замкнутое на себя, зеркально заворачивающееся целое (лабиринт как образ бесконечности).

В качестве наметки для будущего более детального анализа можно добавить, что сама выразительность и фигуративность переплета, обложки, портрета, иллюстраций и т. п. в сравнении с нейтральностью и неизобразительностью черно-печатного текста характеризует на ранних стадиях существования печатной литературной культуры установки слоев и групп, ориентированных традиционалистски и в принципе противящихся распространению печати и стоящей за ней идеологии универсализма, достижительности и т. д. С одной стороны, таков низкий статус печатного слова среди аристократии, опирающейся на устно-визуальную культуру взаимного лицезрения и представительства (отсюда – превращение печатных текстов в элементы домашнего убранства – переплеты в цветную кожу под цвет обоев и в стиле мебели[175]). С другой стороны, так относятся к печати не приобщенные к высокой культуре беднейшие слои (отсюда – рисованная библия для нищих, пестрота лубочной картинки, затмевающей подпись, которая, в свою очередь, также орнаментируется, изощряется, архаизируется).

Соответственно, «свернутая» в обложке и суперобложке презумпция социальности (социабельность) далее должна раскрываться в конкретике изобразительных знаков переходности текста от группы к группе, с уровня на уровень. Все компоненты образа книги (все, что читатель видит, не прочитав еще ни строчки, – от картинок до места издания и цены) и есть символические «швы» между различными уровнями культуры, следы бытования образца в авторитетных средах как знаки символического преодоления барьера между группами и слоями общества. Суперобложка – самый хрупкий, заведомо недолговечный из этих знаков. Появившись как временная замена обложки для тех, кто собирается делать для книги собственный переплет, она парадоксально соединяет в себе функциональное значение практичности, экономии – защиты и сбережения от истрепывания – с семантикой напряженного слежения за ее неизбежным обветшанием (или сохранения ее нетронутости, недоступности), попыток остановить время – двуединый образ временности и стремления его закрепить и тем самым преодолеть, символ, быть может, самой «культуры».

VI

Возвращаясь к конкретной серии «Зарубежный роман ХХ века», отметим, что серия эта – открытая (но иначе и не может знаменоваться современность). Она знакомит с новой, впервые издаваемой литературой, однако тиражи входящих в нее книг существенно превышают объем группы культурных инициаторов (несколько тысяч или несколько десятков тысяч человек, применительно к разного типа образцам), но не достигают масштабов следующего за их разметкой слоя читателей уже отобранной и отмеченной «настоящей» литературы (не ниже аудитории авторитетных толстых литературно-художественных журналов, т. е. по крайней мере сотни тысяч). Рассчитанные на относительно широкую и неспециализированную аудиторию, современные новоизданные произведения выходят в этой серии в твердых, надолго и солидно сделанных переплетах и выпускаются, в общем-то, единократно (переиздания исключительно редки). Таковы парадоксы адресации этой серии: соединение широкого адресата с умеренной и недорогостоящей солидностью облика книги и расчетом на долговременность – своего рода портрет создателей серии и эпохи ее открытия, интеллигенции 1960‐х. Позже эти установки становятся рутинными нормами издательской работы, задавая образ обычной, нормальной книги. От замысла инициаторов в серии остается, пожалуй, одна не бросающаяся в глаза особенность: в ее томах нет знаков единого и однонаправленного времени, понимаемого как наращивание содержательности культуры, нет ни планов на будущее, ни отчета о прошлом. Адресат, как предполагается, синтезирует целое сам, внешней же по отношению к нему единой точки зрения не задано.

Иначе обстоит дело в двух изданиях, принявших эстафету публикации романов Фолкнера в 1970‐е гг., – «Мастерах зарубежной прозы» («Прогресс», позднее – «Радуга») и «Библиотека всемирной литературы» (далее – «БВЛ») («Художественная литература»). Серия «Мастера…» была создана на рубеже 1960–1970‐х гг. для систематического ознакомления подготовленных групп читателей с лучшим в иностранной литературе текущего века. В редколлегию ее (в томах «Зарубежного романа…» редколлегия не указана) входят представители издательского мира и университетской литературной науки. Обе эти группы объединяются в требованиях от издания известной основательности, о чем шла речь выше, и научной обоснованности, где наука выступает в функции разъяснения для тех «широких групп читателей», обращение к которым – стандартная самохарактеристика издательских работников и их адресации к определяющему тиражи руководству (вышедшая в этот период в Саратове первая монография о Фолкнере также, при тираже в 2 тыс. экз., предназначена для «широкого круга читателей»). Поэтому солидным томам (25–30 печатных листов объемом в твердых однотонных, хотя и цветных переплетах) предпосланы поясняющие статьи специалистов, адресующихся примерно к стотысячному же – стандартный тираж – читателю, которому, скажем, необходимо подсказать национальную принадлежность авторов, гарантировать их принадлежность к мастерам и дать список вышедших в серии книг, но не нужен историко-литературный комментарий (он есть лишь в считаных случаях и отсутствует, например, в исторических романах Т. Парницкого и М. Юрсенар, созданных на античном и средневековом материале, словно это книги Дюма или Пикуля). В большинстве случаев входящие в серию произведения выходят первым книжным изданием – начало пути зарубежного автора к широкому читателю – и нередко в серийном же составе и оформлении переиздаются.

Фолкнеровский том оказался удачным: в этом же составе – открывающий Йокнапатофскую сагу ранний и впервые переведенный роман «Сарторис» (1929), прежде публиковавшиеся повесть «Медведь» и роман «Осквернитель праха» (1948) из того же сюжетного цикла – он был переопубликован еще трижды в следующем 1974 г. в той же серии (опять без объявления тиража), в 1982 г. в расчете на расширившуюся к этому времени аудиторию 200-тысячным тиражом в Лениздате и с характерным повышением ценностного ранга – в «Библиотеке отечественной и зарубежной классики» минского издательства «Мастацкая литература» в 1986 г. Таким образом, вошедшие в этот сборник вещи издавались чаще других фолкнеровских произведений – вместе с собранием сочинений это 5–6 изданий за 12 лет, – представляя для наиболее широкого читателя (около миллиона суммарного тиража) «самого-самого» Фолкнера. В подобном же масштабе воспроизводился дебютный роман писателя на русском языке «Особняк»: 1 млн 3 тыс. четырьмя изданиями за 22 года. Показательны темпы расширения его аудитории: 100 тыс. в серии «Зарубежный роман…» (1965), 303 тыс. в «БВЛ» (1975), полмиллиона в издательстве «Правда» (1982).

В этом смысле 1960–1970‐е гг. можно считать периодом открытия Фолкнера – шесть романов, половина из которых вышла в журналах, за 1960‐е гг.; шесть романов, все, что примечательно, прошедшие через журналы, и самое полное «Собрание рассказов» – за 1970‐е гг., тогда как 1980‐е гг. – временем его тиражирования, расширения и изменения аудитории при характерном изменении «статуса» писателя до классика (2 новых романа в журналах и 7 крупнотиражных – три полумиллионника издательства «Правда» – переиздания плюс собрание сочинений). Собственно говоря, статус классика Фолкнер стал приобретать в русскоязычной литературной культуре уже в 1975 г. с выходом его семисотстраничного тома в «БВЛ» (в 1976 г. вышли и две солидные монографии о писателе, до того бывшем объектом анализа лишь в малотиражных – до 5 тыс. – книжках в мягкой обложке: обзорная работа Н. Анастасьева и представительская биография Б. Грибанова в авторитетной серии «ЖЗЛ», тиражом соответственно 20 и 100 тыс.).

Издание 200-томного собрания этой «Библиотеки» – крупнейшая и характерная акция 1970‐х гг. Во-первых, это «библиотека» – закрытое, внутренне упорядоченное состояние мировой классики на конец ХХ в. с точки зрения отечественных издателей. Задача эта воскресила и специфическое словоупотребление, с особой силой зазвучавшее в отечественном обиходе в 1930‐е гг., когда позднепросвещенческая и предромантическая идея всемирности стала все чаще встречаться как в текущей прессе, так и в литературной науке. Гердеровско-гётевское видение культуры в мировом масштабе, обозначившее специфическую группу лидеров в ситуации ускоренного развития патриархальной Германии, вновь нашло себе время и место в условиях сверхускоренной государственно проводимой модернизации социального и культурного развития страны: именно в эти годы по инициативе М. Горького был создан уникальный научный центр – Институт мировой литературы (с 1933 г. выходит журнал «Интернациональная литература»). Была, соответственно, воскрешена и задача вписать отечественную словесность старого и новейшего времени (а также ее последователей в странах социализма, Азии, Африки и Латинской Америки) во всемирный литературный процесс. Группа инициаторов серии составила ее редколлегию. Сюда вошли крупнейшие представители национальных литератур, академической верхушки, генералитет издательского дела. Собственно же готовили книги специалисты – историки литературы, переводчики, которым оказался предоставлен огромный объем