и достигнуть полного понимания того, что коммерческие соображения должны в их работе уступить место задачам повышения культурного уровня населения страны. (Не правда ли, это высокий государственный национальный подход? Не позабыли о подобном в наш век?)

Таких театров в России вскоре стало очень много, они появились во всех промышленных центрах страны, каждый губернский город непременно имел такие учреждения культуры. Государство неизменно проявляло к ним деловую благосклонность и, в частности, финансировало попытки Общества трезвости расширять сеть таких театров. И эти театры нередко финансировались фабрикантами. Государство поощряло такие действия капиталистов.

Императору было доступно понимание ярких творческих успехов отдельных исполнителей. Может быть, одним из особо памятных примеров такого понимания стал случай с юной звездой русского балета Матильдой Кшесинской.

Третьего марта 1890 года в балетном классе императорского театрального училища проходил выпускной экзамен. На торжественном акте присутствовала царская семья и сам император. После экзамена все собравшиеся прошли в праздничный зал и стали занимать предназначенные им места. И вдруг царь своим могучим голосом спросил: «А где же Кшесинская?» Её подвели к правителю России, и император милостиво пожал ей руку и пожелал: «Будьте украшением и славой нашего балета».

Знаменитая балерина потом так вспоминала об этом: «Слова государя для меня звучали как приказ. Быть славой и украшением русского балета – вот то, что теперь волновало моё воображение. Оправдать доверие государя было для меня новой задачей, которой я решила посвятить все мои силы».

Царь-Хозяин был не чужд внимания к развитию разных направлений русской культуры. И, разумеется, такая значительная её сфера как архитектура не была исключением.

Мы решимся сказать, что именно на неё оказали наибольшее направляющее воздействие эстетические вкусы и национальные убеждения Александра III. И в целом, нам кажется, что в русское дореволюционное время именно произведения архитектуры оказывали наибольшее впечатление на самые широкие массы населения. Литература и театр были ещё мало доступны простым слоям русского народа, а памятники зодчества были постоянно видны всем и о красоте, и величии безгласно, но мощно вещали всем и каждому. И русский национальный гений, должно быть, с наибольшей массовостью проявился именно в созданиях архитектуры. Лучшим доказательством этого могли бы быть храмы, дома, хозяйственные постройки русского Севера, красноречиво говорящие о зодческих способностях и увлечениях крестьян, самого многочисленного сословия России.

И, обращаясь ко взглядам императора Александра III на развитие русского зодчества, мы видим, что и в этом он был убежденным сторонником возрождения и продвигания национальных образов и мотивов. Стоит припомнить, что в 1882 году, во времена начала строительства в Санкт-Петербурге храма «На крови», император высказал пожелание, чтобы архитектура этой церкви «следовала XVII веку, образцы коего встречаются, например, в Ярославле».

Можно ли было ещё понятней и определенней высказывать свои национальные предпочтения в зодчестве? В Петербурге появился храм, своим обликом, казалось бы, совершенно не совместимый с классическим обликом северной столицы, но совершенно обращенный к нашим национальным истокам в зодчестве; после этого «русский стиль» по всей империи стал преобладающим, уверенно ища пути своего нового развития.

Мы полагаем, что такие события в российской архитектуре, как строительство храма «На крови» или открытие храма Христа Спасителя, были знаковыми для всей нашей изобразительной архитектуры.

Национальный вектор её развития именно ими подчёркивается и утверждается с предельной отчётливостью, немалая знаковость по отношению к мировой культуре ясно прозвучала уже в самих календарных строках событий: в 1883 году в Нью-Йорке происходит открытие Бруклинского моста, а в России в дни коронации Александра III происходило открытие храма Христа Спасителя.

И американское и русское события – оба громадной значимости. Каждая из стран – создательниц заявляет миру о своих творческих силах и устремлениях. И если Америка утверждает вселенский смысл своих технических обретений, то Россия подчёркивает своё желание сохранять и украшать национальную самобытность.

Национальная самобытность в эпоху Александра III прочно утвердилась в творчестве русских зодчих и проложила себе дорогу не только в храмовое строительство, но и в создание самых мирских построек – зданий общественного и жилого назначения. Насколько уверенно она прокладывала себе путь на этих направлениях, ярким примером может быть такой чисто бытовой объект как знаменитый дом купца в Москве.

Национальный стиль весьма привлекал Царя-Хозяина. И он не скрывал ни своих искренних симпатий к его произведениям, ни своего осуждения зданий и монументов, чьи образы были навеяны западным искусством. Так, например, ему совершенно не нравилась церковь в Александрии, построенная едва не по образу немецкой кирхи. И в целом в деле церковного зодчества он оставался очень взыскательным и замечал все уклонения от «чистого византийского стиля», которым очень дорожил. В частности, он очень одобрял облик церкви в Ливадии, строго выдержанный в «православно-византийских» мотивах.

Царь полагал, что древнерусское национальное зодчество, памятники которого он отмечал в Ярославле, своими истоками когда-то имело именно Византию, и этот изначальный исток никак нельзя было забывать, и при новом развитии национального зодчества всегда следует помнить о нём. Император интересовался исследованиями современных ему ученых о судьбе национального искусства. Он нередко обращался к таким трудам. В частности, он стал одним из первых подписчиков издаваемого И. Я. Красницким журнала «Изограф», посвященного иконописи и вообще древнерусскому искусству.

Всё ли было успешным в развитии русской национальной архитектуры при Александре III? На это счет существует немало весьма разнящихся мнений. Нередко Александра III называют правителем, осуществившим решительный поворот нашего зодчества к исконным русским мотивам. В противовес этому звучат заявления о том, что Царь-Мужик грубо свернул русскую архитектуру с торного пути европейского искусства на мертвенное повторение давно оставленных и забытых «русских» образов.

Есть и мнения о том, что Александр III – это первый зачинатель эпохи протомодерна: «что это при нём отчетливо прорезался в действительность неорусский стиль», плавно перелившийся в модернистские решения. И что это при нём классической стройности объектов пришлось отступить перед ассиметричными интерьерами с разнообразными, прежде небывалыми связями. Но и эти теоретики признают, что при утрате классической стройности архитектура обрела… уют!

А для утверждений об Александре III как пропагандисте своеобразного «Русского протомодерна» приводят образы из среды, самой ближней к рабочей повседневности императора. Например, его рабочий кабинет был отделан дубом с керамическими плитами. Первая стадия работ была завершена в октябре 1886 года. Оформлением занимались мебельщики Ф. Мельцер, Ю. Бергман, Е. Шрадер, а ковры и кожаные элементы исполнила фирма Ф. И. Коровина. И действительно в оформлении кабинета совершенно ясно звучали мотивы не только «русские», а и с явной модернистской окрашенностью.

Всегда ли были удачными вдохновляемые Александром III «русские» создания в тогдашнем зодчестве? Разумеется, не всегда. И это случалось даже и при возведении построек изначально строго ориентированных на русско-православное звучание. Например,