* * *

Есть, конечно, и другие способы умереть мученической смертью, кроме тех сложных вариантов, которыми воспользовались Сократ и Мор. Иногда природа казни делает иронию неуместной, а les mots d’esprit — неприличной. Когда казнили Джордано Бруно, его отвезли в Кампо ди Фиори, сняли с него всю одежду, привязали к шесту и сожгли заживо. С новостной четкостью римская хроника (Avviso di Roma от 19 февраля 1600 года) описывает это событие. В данном документе упоминается, что Бруно был «доминиканским монахом, родившимся в городке Нола» и «закоренелым еретиком». Также добавляется существенная деталь, что «его язык был обездвижен [con la lingua in giova] из-за ужасных слов, которые он говорил [per le brutissime parole che diceva], не желая слушать ни своих утешителей, ни кого-либо другого»[405]. Трудно представить, что абсолютно униженный, привязанный обнаженным к шесту и готовящийся быть поджаренным Бруно обменивается ироничными колкостями с монахами из публики. Во время процесса он сохранял спокойствие, но теперь сделал то, что на его месте сделал бы любой другой неаполитанец, попавший в такую ситуацию: он начал ругаться. Он проклинал бедных монахов так щедро и настолько изысканно, что они не могли больше этого терпеть и должны были заставить его замолчать. В том контексте та реакция была самой подходящей. Представление Бруно было не менее героическим, чем у Сократа или Мора. У него просто был другой стиль.

Наконец, существуют ситуации, когда конец представляет собой абсолютное подчинение. У жертвы нет времени или места, чтобы сказать или сделать что-либо. Она просто «обработана» и «отработана» палачами, которые полностью контролируют ситуацию. Никакого телесного участия в данном контексте. Смерть Гипатии, запечатленная Сократом Схоластиком в его Historia Ecclesiastica, описана в подобных терминах и в «Суде» (большой византийской энциклопедии): «Александрийцы разорвали ее на части, а тело изуродовали и разбросали по всему городу»[406]. Из обоих сообщений вытекает, что Гипатия совершенно не сопротивлялась, «исполняя» свою смерть: она ничего не делала, все делали с ней. В глаза бросается ее молчание: она не произнесла ни слова, не протестовала, не плакала, не пыталась защитить себя и не выказала никакого признака попытки бежать. Ее молчание оглушительно. Рядом с ней умирающий Сократ — болтун[407].

Смерть Мора, Сократа, Бруно и Гипатии — публичные представления. В каждом случае есть сцена, а перед ней — выжидающая публика, в памяти которой событие оставит неизгладимый след. Однако то, что происходит на каждой сцене, имеет свои отличия. Мор играет свою смерть так, как если бы он был комедиантом. Сократ не торопится, философствует и иронизирует, произносит речи и наставления; он — гордый режиссер своей неотвратимой кончины. Бруно бунтует и бросает вызов, затевая оживленную ссору со своими палачами. Выход Гипатии короткий и тихий. Ее убивают быстро. Кажется, что парабаланы боятся, что если они промедлят, то им будет слишком стыдно убить ее позднее.

* * *

Разрешите мне еще раз сказать, что философствовать — значит воздействовать на себя, отправиться в путь самопознания. Философ смотрит на себя как на проект, успешное завершение которого для него будет очевидно. Что же касается философов-мучеников, то они доводят процесс индивидуализации до предела. Они занимаются самоформированием в самом неожиданном месте: на грани пропасти. И именно это делает их проект уникальным.

Исполнение смерти мученика — кульминация, которой редко достигают проекты самоформирования.

ПОВЕСТВОВАНИЕ

Смерть и нарратив

Чтобы понять высшую суть чьей-то жизни, возможно, придется взглянуть на нее с определенного ракурса: ее окончания. Порой жизнь начинает обретать смысл только после смерти. Ибо смерть предлагает уникальную ретроспективу, которая переставляет все, что человек делал и думал, любил и ненавидел, создавал и разрушал. Смерть человека, будь то героическая или смиренная, находящаяся в центре внимания или абсолютно безвестная, наводит порядок и создает структуру в хаосе, коим является жизнь, находящаяся в процессе развертывания. Под беспокойной внешностью жизни смерть создает определенное ощущение «композиции». Таким образом, можно сказать, что смерть является пророком и провидцем, возможно самым незаметным и непонятым художником. Именно это предполагает Пьер Паоло Пазолини во фрагменте, который я использовал в качестве эпиграфа к данной главе. Смерть — величайший создатель историй, потому что в конце концов именно смерть определяет форму жизненного повествования. Она «наводит порядок в мгновенно созданном коллаже нашей жизни», говорит Пазолини. Если он прав, у рассказчиков есть повод радоваться: у них появилась работа. Ведь смерть сама может быть великим мастером рассказа, но она говорит на чужом и непонятном языке, поэтому всегда нужен сказитель, чтобы служить в качестве переводчика. Рассказчики всегда поддерживали особые отношения со смертью, которую можно считать их музой. Любой хороший рассказчик делает следующее: он слушает музу, чтобы сделать un montaggio della nostra vita (монтаж нашей жизни). Мы вполне можем назвать его montatore.

До тех пор, пока наши жизни не упорядочиваются историями, они остаются в состоянии постоянного изменения, бесформенными, «непередаваемыми», как их называл Пазолини. Никто не может прочитать книгу своей жизни в том виде, в каком она на самом деле разворачивается, потому что, пока она еще пишется, это всего лишь «хаос возможностей», мучительный поиск. Если мы хотим разобраться в них, нам нужно передать их montatore, тому, кто умеет выбирать «по-настоящему значимые моменты» и расставлять их «по порядку».

Важность работы montatore трудно переоценить. Пока живем, мы делаем слишком много дел, говорим слишком много слов, тратим слишком большую часть своей жизни на реализацию проектов, не стоящих реализации, блуждая по дорогам, которые не стоит выбирать, которые порой загоняют нас из тупика в тупик. Присмотрись мы повнимательнее, мы бы обнаружили, что в нашем существовании слишком много мишуры. Необходимо провести отбор, чтобы выявить только то, что действительно представляет нас. Естественно, за это нужно будет заплатить определенную цену: выбор должен убить живое настоящее и превратить его в застывшее более или менее стабильное прошлое. Но если доверять Пазолини, это того стоит.

Настоящее («бесконечное, нестабильное и неопределенное» настоящее) в любом случае неуправляемо. Его чересчур много, оно ошеломляет нас, «лингвистически не поддаваясь описанию», ошеломляет сам язык. Поэтому может быть предпочтительнее перевести его в «ясное, стабильное, определенное и поэтому легко описываемое прошлое»[408]. Именно в этом и заключается задача montatore: предать огню все не относящиеся к делу детали, смущающие мелочи и постыдные моменты, сохранив только то, что может вписаться в четкую историю. Благодаря посредничеству