Каннах), вдохновленный знаменитым шедевром арабской литературы. Фильм состоит из различных эпизодов путешествия Нур-эд-Дина (Франко Мерли), ищущего на протяжении всего повествования свою любимую рабыню Зумурруд (Инес Пеллегрини), – ему удается воссоединиться с ней лишь в самом конце. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. И в этом фильме был занят Нинетто Даволи, сыгравший роль Азиза, просватанного жениха кузины Азизы (Тесса Буше) – она жертвует собственной любовью к молодому человеку и помогает завоевать неведомую Бутур, в которую тот влюбился. Невеста умрет от горя, покинутая женихом, но спасет его еще раз от женской мести все той же Бутур, подарив ему стихи: «Верность благо, но благо и легкость». ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Местом съемок фильма стали разные страны – от Эфиопии до Йемена, от Персии до Непала и Индии.

Критики подчеркивали, что, хотя в этом фильме любовь и секс были показаны с положительной точки зрения, картина стала «лебединой песней […] радости жизни»{Murri 1994, стр. 142.}. «Если в «Кетерберийских рассказах» эротический сон Декамерона, предвосхищающий Сало, обретает дьявольские черты, то в Цветке он вновь становится даже более солнечным, легким, сказочно веселым, чем в фильме по Боккаччо – уникальное для пазолиниевского кинематографа явление»{Repetto 1998, стр. 129.}. «В “Цветке Тысячи и одной ночи” эрос превращается в праздничную реальность. На этом празднике природы телесный низ прорывается во всей своей инстинктивной игривости, чувства зарождаются и созревают в радостной поэзии. В счастливой утопии Востока торжествуют утопия Эроса, тотальная спонтанность и блаженство, доступное каждому»{Bini 1978, стр. 75–76.}.

Интересно проследить историю фильма после выхода на экраны. Пленка была передана 25 июля 1974 года в прокуратуру Милана, однако на этот раз суд выпустил постановление об отказе в возбуждении дела, признав его «произведением искусства». Этот факт подвинул Пазолини на размышления о «репрессивной толерантности» консюмеризма, изложенные в статье, озаглавленной «Отречение от “Трилогии жизни”» и опубликованной посмертно в Corriere della Sera от 9 ноября 1975 года; она вошла и в сборник «Лютеранские письма».

Пазолини чувствовал себя «использованным» современным обществом потребления. Именно поэтому он решил отречься от «Трилогии жизни», хотя отметил, что о съемках не сожалел. По трем причинам: потому что все три фильма способствовали ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, фундаментальных основ прогрессивного движения 50-х и 60-х годов»; потому что «первая фаза культурно-антропологического кризиса началась в конце 60-х годов, когда восторжествовала далекая от реальности субкультура “массмедиа” и массовых коммуникаций – ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Но эти причины, по мнению Пазолини, были отброшены недавней эволюцией итальянского общества:

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Что касается последнего пункта – вероятно, Пазолини имел в виду, помимо воцарившейся в итальянском обществе ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Апокалиптическая фаза

1964 году была опубликована статья Умберто Эко – ей суждено было стать знаменитой. Она называлась «Апокалиптические и интегрированные интеллектуалы» и давала определение двум различным типам восприятия интеллектуалами «массовых коммуникаций» и «теории массовой культуры», как и сообщалось в заголовке. «Интегрированными» Эко называл тех, кто ценил позитивные аспекты новой реальности (демократизацию коммуникаций, доступность культуры для социальных слоев, не имевших ранее такой возможности, снижение стоимости продуктов культуры и т. п.). «Апокалиптическими» именовались те, кто подчеркивал негативные аспекты новых тенденций{См. Eco 2005.}.

Пазолини, в заключительный период своей творческой деятельности (со второй половины 60-х годов), решительно настаивал на негативном влиянии современного общества потребления и его инструментов коммуникации, с помощью которых оно распространяло свою извращенную идеологию. Ему казалось, что у интеллигенции и хранителей народных ценностей нет больше выхода из состояния тотальной деградации: это определило отчаянное и безнадежное настроение его последних произведений. Травма индустриализации и ее негативных последствий стала доминирующей и, можно даже сказать, навязчивой темой позднего Пазолини.

Если до 1968 года в своей интеллектуальной деятельности Пазолини демонстрировал приверженность идеалам – в связи и в сотрудничестве с КПИ, хотя и не внутри нее – и, до некоторой степени, вере, то после он вступил в период потери иллюзий, одиночества, пессимизма. В последние годы «состояние души Пазолини тотально безнадежное, как у кого-то, кто ощущает себя окруженным со всех сторон и больше не надеется не только быть понятым, но даже просто услышанным – ввиду жуткой демохристианской пустоты; внутри тупого бессилия прогрессизма; перед разрушением единственного, любимого пролетарско-крестьянского мира»{Asor Rosa 2009, стр. 552–553.}.

Trasumanar e organizzar: конец поэзии

В сборнике Trasumanar e organizzar («Трансгуманизировать и организовывать»), практически последней поэтической книге Пазолини (за исключением «Новой молодежи», о которой мы уже говорили), мы как бы присутствуем вместе с автором на его прощании с поэзией, и предчувствуем темы и мотивы финальных трудов автора – корсарских и лютеранских писем{Подробности см. ниже, § 6.2.}. Сборник включает в себя стихи, написанные в период между 1968 и 1970 годами, в эпоху решительных перемен, которые, вместе с другими социально-экономическими факторами, привели к радикальной и быстрой смене привычек и обычаев итальянцев: эти перемены, как мы уже отмечали, для Пазолини были однозначно ужасны.

Стихи из сборника относятся к заключительному периоду поэтического творчества Пазолини – автор декларирует, в одном из открывающих сборник стихотворений, названном «Поиск работы», недоверие к искусству поэзии и собственной возможности чего-то достичь с ее помощью, оказать какое-то влияние на действительность. Время стало иным, раньше Пазолини было все ясно, включая и роль поэта – теперь все не так:

         Я думал – земля центр мира;         Поэзия – центр земли.         Это было прекрасно и логично.         В конце концов, почему мне было не верить,         что все люди поступают, как я?         Потом, наоборот, они все стали намного лучше меня;         А я оказался, скорее, представителем низшей расы.

В этих стихах Пазолини не без сарказма пытается рассказать о разрыве между собственным мировоззрением и мировоззрением большинства. И продолжает:

         Я ответил взаимностью         и понял, что не хочу больше писать стихи. Теперь же,         когда призвания больше нет          – но не жизни, не жизни, –          теперь же, когда вдохновение не приносит стихов, –          прошу вас, помните, что я готов         поставлять поэмы под заказ: снарядами{P2, стр. 13.}.

Темы стихотворений этого сборника крайне разнообразны, в книге нет единого центра или тематического стержня, вкруг которого бы объединялись разные тексты. Название сборника отсылает к нас к Данте (Trasumanar significar per verba / non si poria»166, Рай, I, 70–71) и намекает на то, что в исследовании Пазолини присутствуют спонтанные мысли и результаты размышлений, метафизика (trasumanar), однако для него характерно и внимание к материальному существованию (organizzar – глагол, применяемый на производстве, в промышленности, в торговле, а также в определенном смысле и в политике – то есть касается действия). Таким образом название сборника – в некотором смысле оксюморон, объединяющий две разные, и, как правило, не соприкасающиеся, реальности, идущие рука об руку в пазолиниевском измерении.

Выше мы уже упомянули разнородность тем. Некоторые тексты были вдохновлены событиями из новостей или из мира литературы. Стихотворение «Он или ты» было написано в честь