типа, которые можно назвать – пользуясь серьезной терминологией – по‐разному, например, традиционный и авангардистский, буржуазный и антибуржуазный, официальный и оппозиционный, академический и «подпольный» (underground) и т. д. Но мы предпочитаем этим серьезным дефинициям две более живые, а именно: а) Театр Болтовни […], б) Театр Жеста или Крика.

И дальше он пояснял: «в Театре Болтовни последняя заменяет не что иное, как слово (например, вместо того, чтобы без причуд, не демонстрируя чувство юмора или изысканных манер, сказать: «Я хочу умереть», там горько скажут: «Добрый вечер!»); в Театре Жеста и Крика слово абсолютно десакрализовано и даже сведено на нет в пользу чисто физического присутствия»{Там же, стр. 2484.}.

Новый «Театр Слова» противопоставлялся двум уже уходившим типам театра, «плодам одной и той же буржуазной культуры», поскольку «общее у них – ненависть к Слову»{Там же.} (хотя, если использовать терминологию Пазолини, Театры Жеста и Крика возникли как протест против Театра Болтовни). Новый «Театр Слова», чтобы придать слову больше значения, поставить его на первый план, должен был основываться на почти полном отсутствии сценического действия и постановочных элементов. Указания к пьесам, которые Пазолини попытался изложить в стихах, совсем не просто оказалось понять и еще труднее воплотить в жизнь.

Все это привело к обвинениям в чрезмерной «литературности» пазолиниевского театра, в том, что он стал результатом умозрительного усилия, но не глубокого порыва вдохновения. Однако были и те, кто, как Анджела Феличе, настаивали, напротив, на том, что театр занимал важнейшее место в творчестве Пазолини, полагая, что его главным движущим мотивом было «раздвоение», создание «двойника»{Angela Felice, Preludi drammaturgici, в Inattualità 2010, стр. 18–19: 18. Эта же исследовательница отметила, что «юный Пазолини впервые вышел на публику в 1938 году, с пьесой La sua gloria, выдвинутой в том же году на премию студенческого конкурса Ludi Juveniles (там же, стр. 19).}.

Бегство в прошлое и в иное: Трилогия жизни

Поиск истинной жизни, состояния до модерна, в которой царили бы исключительно спонтанность, правда, жизненная энергия, в целом «жизнь», то есть «реальность» (в отличие от «ирреальности» неокапиталистической и неоиндустриальной цивилизации современного Запада) побудили Пазолини отправиться в путешествие в новые пространства (Третий мир) и в другие времена (прошлое, в особенности Средневековье). Так родилось его стремление к художественному возвращению к некоторым классическим текстам западной культуры, написанным в эпоху, весьма отдаленную от сегодняшнего вырождения.

И поэтому он снял «Трилогию жизни» – триптих, состоящий из трех полнометражных фильмов: «Декамерон» (1971), «Кентерберийские рассказы» (1972) и «Цветок тысячи и одной ночи» (1974). «Декамерон» получил Серебряного медведя на Берлинском кинофестивале 1971 года – в фильме были экранизированы девять из ста новелл шедевра Боккаччо. Картина состоит из двух частей, в основу каждой положена новелла, играющая объединяющую роль: первую часть формирует «Сэр Чаппеллетто» (I, 1), вторую – рассказ о Джотто (VI, 5; в фильме главный герой – настоящий ученик Джотто, его играет сам Пазолини).

Все эпизоды были сняты в Неаполитанском регионе, кроме истории Чаппеллетто, разыгранной в Мерано, в воображаемой северной Европе. Даже в эпизоде с Чапеллетто все действующие лица – неаполитанцы: главный герой и оба его брата-ростовщика, потому что, по мнению Пазолини, неаполитанский и кампанский диалекты способствовали созданию, по аналогии, народной, или, скорее, фольклорной атмосферы, столь близкой режиссеру в его прочтении Декамерона.

Все остальные новеллы, в дополнение к двум вышеупомянутым – Андреуччо из Перуджи (II, 5), Мазетто из Лампореккио (III, 1), Перонелла (VII, 2), Катерина из Вальбона (V, 4), Лизабетта да Мессина (IV, 5), Дон Джьянни и Джеммата (IX, 10), Тингоччьо и Меуччьо (VII, 10) – действительно повествуют о народной жизни; новеллы об аристократии, которые составляют большую часть творения Боккаччо, в фильм не вошли. Выбор подчеркивает пристрастие Пазолини к народной среде, к ее экзистенциальной истине – их он и стремился показать, в противовес социальной роли высших классов – ее он хотел исключить.

В этом фильме, в отличие от предыдущих трагических лент, Пазолини решил подчеркнуть радостные мотивы, порожденные ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Возможно, он надеялся таким образом вновь обрести свою «шпану» – не случайно среди актеров в фильме оказались Франко Читти в роли Чаппеллетто и Нинетто Даволи в роли Андреуччо – сексуальность, не скрываемая и даже подчеркиваемая, должна была стать символом жизни как таковой, жизни до того момента, как ей навяжут социальные и идеологические надстройки.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

В любом случае представлять себе пазолиниевский «Декамерон» как произведение, полностью сосредоточенное на радостном наслаждении чувственности, было бы неверно. На самом деле, в нем обильно присутствует и похоронная тематика. Мотив смерти непосредственно представлен по меньшей мере в трех новеллах: той, что о Чаппеллетто, новелле о Лизабетте да Мессина и истории Тингоччьо и Меуччьо. Чапелетто поет популярный неаполитанский мотив Fenesta ca’ lucive вместе с ростовщиками-неаполитанцами в таверне, в северных туманных краях, где происходит действие эпизода. В этой песне поется про смерть, и она как бы предвещает его смертельную болезнь (сцена, вдобавок, повторяет сцену встречи Аккаттоне с неаполитанскими бандитами){См. § 3.10.}.

Аналогичные выводы можно сделать, пусть и частично, об остальных двух фильмах трилогии. «Кентерберийские рассказы» (получил Золотого медведя на Берлинском фестивале 1972 года) экранизирует восемь новелл из книги (1386–1400) Джеффри Чосера165: «Январь и май», про охотника на ведьм, «Дьявол», «Никола и Элисон», рассказ Батской ткачихи (в ее роли выступила удивительная Лаура Бетти), про двух кембриджских студентов, про трех друзей и сокровище, про монаха и умирающего. В единое целое эпизоды склеивает сам Чосер, роль которого играет Пазолини. Английский поэт собирается записать истории, рассказанные паломниками во время его путешествия в Кентерберийское аббатство. Итальянская версия фильма, снятого в основном в Англии, была создана в Бергамо – там роли озвучили местные молодые люди с характерным ломбардским произношением.

Некоторые критики обвинили Пазолини в превращении «Кентерберийских рассказов» в грубую и унылую копию «Декамерона». ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Тема смерти, чье присутствие отмечалось еще в Декамероне, в этой ленте стала более мощной и заметной. В то время, как фильм, снятый по произведениям Боккаччо, заканчивался сном об огромной фреске, изображающей Страшный суд с Мадонной (Сильвана Мангано) с младенцем, и отсутствовавшей в сценарии репликой ученика Джотто, сыгранного Пазолини: «Зачем создавать полотно, когда так прекрасно просто о нем мечтать?», ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Радостный и солнечный кадр – это появление на экране главного героя Перкина, постоянно улыбающегося оптимиста; его сыграл Нинетто Даволи. Он движется в комедийной манере немого кино, почти как Шарло Чарли Чаплина. В остальной части фильма яркие картины Декамерона сменяет мрачная нордическая атмосфера, и отсылки к живописи Джотто заменяются на полотна Питера Брейгеля Старшего и Иеронима Босха.

Последняя часть трилогии – «Цветок Тысячи и одной ночи» (получил специальный большой приз жюри в