в целости неизменными, включая также и лишенные исторической ценности и значения безымянные артефакты, необходимые для создания «реальности» в Италии (как и в любой другой стране){Прогуливаясь по «древней и выщербленной брусчатке» в окрестностях Орте, Пазолини объясняет: «Это простая вещь, она не может сравниться с произведением искусства – авторским, великолепным – из итальянской традиции. И все же я думаю, что эту маленькую улочку, такую скромную, надо защищать с тем же упорством, с таким же энтузиазмом, с такой же настойчивостью, с какими защищают произведения искусства великих художников. Никто не будет бороться отчаянно и бешено, чтобы защитить улочку, поэтому я и решил ее защитить. […] Я хочу защитить нечто, что не санкционировано, не кодифицировано, что не защищено никем, что является народным, так сказать, творчеством, внутренней историей, внутренней историей народа какого-то города, из бесконечной череды безымянных людей, трудившихся в ту эпоху, что потом принесла потрясающие плоды, удивительные и прекрасные, в виде произведений искусства. […]. К кому бы ты не обратился, он немедленно согласится с тем, что надо защищать […] памятник, церковь, церковный фасад, колокольню, мост, руины, ценность которых доказана историками, однако никто не осознает, что нужно защищать и […] это анонимное прошлое, это безымянное прошлое, это народное прошлое».}.

Во второй части короткометражки рассказывалось о коммуне Сабаудия: на экране Пазолини сначала бродит по песчаным дюнам вдоль моря (эти кадры стали знаменитыми, поскольку они вошли во множество биографических фильмов о писателе), потом – в городском центре, где величественная архитектура тридцатых годов напоминает о фашистском режиме.

Однако, говорил Пазолини в кадре, несколько десятилетий спустя мы вынуждены учиться ценить или хотя бы не судить слишком негативно, конструктивистский стиль города («нелепый фашистский городок внезапно начинает казаться очаровательным»). Это происходило, по мнению автора, потому что Сабаудия хоть и являлась продуктом фашизма, но последний не смог потрясти основы итальянской жизни до основания, не разрушил ее сельскую доиндустриальную идентичность – Пазолини называл это явление «палеоиндустриализм». Поэтому и город, построенный фашистами, не являлся по-настоящему фашистским, он имел человеческое измерение, диктатура не смогла испортить в нем все. Существуя в формально демократическом режиме, полагал писатель, в основе которого лежала неокапиталистическая логика, доминировавшая во всех уголках общества, люди присутстввовали при разрушении действительности путем аккультуризации (в смысле приобщения части народа к буржуазной среде) и тотального усреднения. Пазолини подчеркивал это, выдвигая обвинение в экологическом, градостроительном и моральном вырождении страны: «Ситуация в Италии, структура городов итальянского народа […] решительно непоправимы и близки к катастрофе».

Аналогичные концепции писатель излагал и во вдохновленных антимодернистскими настроениями статьях в разных изданиях (они были впоследствии собраны в «Корсарских письмах»), поэтому документальный фильм «Пазолини и… структура города» можно считать практически визуальной транскрипцией этой идеи.

Спрятаться в миф: Царь Эдип, Медея и Заметки в поисках африканского Ореста

Вне Европы снимались также такие полнометражные картины, как «Царь Эдип» (1967, фильм был снят в Марокко), «Медея» (1969, в Турции и Сирии), а также «Заметки в поисках африканского Ореста» (1969).

Трагедия Софокла предоставила Пазолини материал для создания фильма, который считается самым автобиографическим в его творчестве. Античная пьеса стала обрамлением, в виде пролога и эпилога, для рассказа о жизни и психологии самого Пазолини.

В самом начале фильма мы оказываемся в регионе на севере Италии, где рождается мальчик, сын очень красивой женщины (Сильвана Мангано) и строгого офицера, внутренний голос которого обеспечивает, немного схематично (с помощью экранных титров, таких же, как когда-то использовались в немом кино), понимание происходящего:

Вот он, сын, который понемногу начнет занимать твое место в этом мире. Да, он прогонит тебя и займет твое место. Убьет тебя. Он здесь за этим. Он это знает. Первая вещь, что он украдет у тебя, – это твоя невеста, твоя чудная невеста, которая верит, что она вся твоя. Но вместо тебя будет любовь Этого к ней; и она, ты знаешь, уже отвечает ему взаимностью и предает тебя. Во имя любви к матери он убьет своего отца. А ты не сможешь ничего сделать. Ничего{C1, стр. 973.}.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

А дальше начинается уже пьеса Софокла, снятая очень близко к тексту: Эдип (Франко Читти) оставляет предполагаемых родителей, Меропу (Алида Валли) и Полиба, царей Коринфа, пытаясь избежать убийства того, кого он считает своим отцом и соития с той, кого он считает своей матерью, – такое мрачное предсказание он получил от жрицы-прорицательницы Дельфийского оракула в храме Аполлона, после того как оскорбил прорицателя, назвав его «баловнем судьбы».

Поэтому он не возвращается назад в Коринф, но идет туда, куда влечет его неумолимая судьба, – в Фивы. По дороге он встречается с мужчиной в сопровождении четверых солдат и слуги: на самом деле это его настоящий отец, Лай, но он с ним незнаком. Младенцем он был брошен на склоне горы Киферон, куда его отнес слуга (у него не хватило смелости убить ребенка, как приказал его отец-царь), и откуда его забрал пастух и отнес к царю Коринфа.

Эдип убивает четырех солдат и самого Лая. Прибыв в Фивы, он освобождает город от власти Сфинкса и женится на Иокасте. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Зять Креон (Кармело Бене) обращается к оракулу храма Аполлона, и тот заявляет, что спасение города возможно только путем удаления из него убийцы Лая. Прорицатель Тиресий открывает Эдипу правду. Тот не хочет сначала верить, однако слуга Лая, единственный сумевший выжить после убийства царя и его охраны, подтверждает, что убийца – именно Эдип. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Эдип, в свою очередь, выкалывает себе глаза пряжкой от материнского пояса. В сопровождении посланника Ангелоса (Нинетто Даволи), он покидает Фивы.

В эпилоге фильм снова возвращается к самому Пазолини. Зрители оказываются в Болонье, в 60-х годах, слепой Эдип бредет по улице в сопровождении Анджелино. Выйдя из города, они добираются до того места, где фильм начинался – «туда, где впервые глаза Эдипа увидели и узнали его собственную мать»{Там же, стр. 1052.}.

Автор назвал фильм «Царь Эдип» своим самым автобиографическим произведением:

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

И еще, теперь уже предлагая подсказки для понимания политического смысла произведения:

Фильм частично автобиографичен. Пролог я снял в Ломбардии, желая вспомнить детство, проведенное во Фриули, где отец служил офицером, а развязку – точнее, возвращение Эдипа-поэта – в Болонье, где я начинал писать стихи; в этом городе я естественным образом врос в буржуазное общество. Я тогда считал себя поэтом того мира, будто тот мир был абсолютен, един, будто классовых различий никогда и не существовало. Я верил в его безусловность. Так вот, Эдип, разочаровавшись в буржуазном мире, покидает его и все глубже погружается в мир обыкновенных тружеников. Он идет туда, чтобы слагать стихи уже не для буржуазии, а для эксплуатируемого класса. Вот