антибуржуазного сопротивления, которое он на самом деле полагал совершенно буржуазным, со всеми характерными признаками: преобладанием действия над мыслью, первенства лозунга перед рассуждением, превращением реальности в стереотип путем ее упрощения. Короче говоря, этот дрейф виделся ему совершенно антигуманистическим. И в этом случае Пазолини умудрился увидеть отдаленные перспективы: сегодня мы наблюдаем эти самые тенденции в современной идеологии и практической политике популистских политических движений.

Ностальгия по традициям и побег в Третий мир

ля Италии все кончено, но Йемен еще можно спасти»{C2, стр. 2110.}. Эту фразу произносит голос Пазолини за кадром документального фильма «Стены Саны» (1971). По мере осознания разложения западного капиталистического мира, обнаружения феномена бессознательной коррупции, порождаемой материальным благополучием и обществом потребления, ощущения ускорения эмоционального, психологического и идеологического конца крестьянской цивилизации, Пазолини все сильнее чувствовал потребность вырваться в иную среду. Он искал альтернативу в пространстве (неевропейские страны, Африка и Азия) и во времени (средневековое и классическое прошлое).

Речь шла, на самом деле, о единой пространственно-временной альтернативе: не случайно фильмы, в которых Пазолини блуждал в прошлом, снимались в странах Третьего мира, в развивающихся странах. Восток, по мнению Пазолини, с политико-идеологической точки зрения […], был тем самым местом, где мир продолжал жить в эпоху до модерна (и до разочарования в западном люмпен-пролетариате), в мифической и естественной атмосфере времен до всеобщего отчуждения, был точкой, в которой индустриализация и потребление еще не уничтожили тысячелетние ценности крестьянской культуры. С художественной точки зрения у него таким образом появилась возможность поиска новой стилистической свободы: для кино […] – новые пейзажи, новые лица, а главное – новые истории для съемок{Caminati 2007, стр. 15–16.}.

Пазолини, как говорил Моравия, «ощущал Африку с той же оригинальной и поэтической симпатией, с которой когда-то чувствовал предместья и римский люмпен-пролетариат»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CCIII.}.

Однако это оказалось всего лишь «мифом». Пазолини мифологизировал прошлое и Восток, в поисках того, что не смог уже найти на Западе (потом он заявил об очередном разочаровании, не обнаружив искомое). Пазолиниевское отношение к миру создало таким образом очередную мифологическую фигуру, поскольку весь мир был уже вестернизирован (сегодня мы бы сказали «глобализирован»), к тому же, при тщательном анализе, можно было прийти к выводу, что и в прошлом хватало насилия и отчуждения.

Поэзия в форме розы, или стихи в форме кризиса

Сборник «Поэзия в форме розы» вышел в 1964 году (было два тиража – первый был опубликован в апреле, второй – в июне: из последнего были изъяты некоторые тексты), и включал в себя произведения, написанные между 1961 и 1963 годами. Это самое объемное собрание стихотворных сочинений Пазолини, очень разнородных не только по жанру, но и по метрической форме (от классической терцины до экспериментальной визуальной поэзии).

В тематическом плане сборник отражает в основном общее разочарование поэта. Все идеалы, в которые он когда-то верил, решительно развенчаны, и настала новая эпоха, постичь которую он не находит в себе сил. «Всяк человек имеет свою собственную эпоху в жизни и борется со своими собственными проблемами»{Nuova poesia in forma di rosa, P1, стр. 1205.}.

         Из тех проблем пятидесятых ни одна         уж более меня и не волнует! Я предал синяки свои,         что создали католицизм из скучного социализма,         такой же скучный! Ах, ах, несчастные предместья!         Ах, ах, кто из нас рациональней – соревнование поэтов!         Идеология – лишь несчастных профессоров наркотик.         Я отрекаюсь от нелепого десятилетья{Poema per un verso di Shakespeare, P1, стр. 1174.}.

Народ же постепенно и сам превращался в буржуазию. «Красивые флаги» (название одного из сочинений) больше не развевались: красные флаги 40-х годов превратились в коммунистический сон наивного самоуверенного пролетариата. В 60-е годы автор провозгласил: «Революция – всего лишь только ощущение»{L’alba meridionale, P1, стр. 1297}.

В этот период Пазолини чувствовал себя, если можно так сказать, пережившим самого себя:

         Я – сила, исходящая из Прошлого.         Только в традиции – моя любовь.         Я вышел из развалин, из церквей,         из врат алтарных, из селений,         затерянных в предгорьях Альп и в Аппенинах –          там, где когда-то жили братья.         Я мчусь вдоль Тусколаны, как безумец,         как одинокий пес – по Аппия дороге.         Я наблюдаю сумерки, рассветы         над Чочарией, Римом и над миром –          как первые деянья Постистории:         я, как нотариус, присутствую при них         у самой грани эры погребенной.         Чудовищен собой         плод чрева женщины умершей.         И я, как взрослый плод, пускаюсь вслед –          я современнее, чем все, что современно –          в поисках братьев, коих больше нет{P1, p. 1099; стихи из Poesie mondane произносит в «Овечьем сыре» режиссер в исполнении Орсона Уэллса; а в Poesia in forma di rosa дневник в стихах Пьетро II представляет собой хронику судебного процесса, которому подвергся Пазолини из-за «Овечьего сыра».}.

Лирические стихи, озаглавленные «Отсутствие спроса на поэзию» – свидетельство кризиса, поразившего Пазолини на последнем этапе его творчества, когда ему стало казаться, что его искусство бесполезно и неспособно вписаться в социально-исторический контекст, ушедший очень далеко от того, в котором он когда-то сформировался и начал совершать первые шаги как поэт и писатель. Стоит привести этот текст полностью:

         Как раб больной, как зверь,         бродил по миру я, куда забросила меня судьба,         так медленно, как движутся чудовища         в грязи – или в пыли – или в чащобе –          ползя на пузе или подгребая плавниками,         бессмысленными на земле – или со слишком нежной кожей…         Вокруг лишь кучи мусора и пустыри,         заброшенные остановки на краю         города мертвых – улиц и тоннелей,         глубокой ночью, когда слышны         только далеких поездов гудки         и бульканье навек промерзших стоков,         в тени, где нету никакого завтра.         Так, пока я воздвигал себя, как червь,         мягкий, наивный аж до отвращенья,         что-то проникло прямо ко мне в душу,         как если б солнце в ясный день накрыла тень;         под болью умирающего зверя         вдруг вылупилась боль иная, злее         и темнее – мир грез внезапно лопнул.         «Никто не хочет больше от тебя стихов!»         Еще «Прошел твой час, поэт…»         «50-е закончились навеки!»         «Ты пожелтел уже от праха Грамши,         и все, что было жизнью, стало раной,         которая гниет и дарит смерть!»{P2, стр. 1157.}.

Поэт описывает самого себя как человека, оказавшегося отстраненным и ненужным миру, в котором, как ему когда-то казалось, он мог бы активно действовать. И все же даже ночью (намек на тьму разума, причины которой он понять не в силах), несмотря на то, что город превратился в «город мертвых» (потребители, встроившись в массовое общество, утратили собственное сознание?), а «промерзание» души стало «вечным», он пытается двигаться, с трудом ползет по склону современности, в глазах которой он выглядит чудовищем («медленно, как движутся чудовища»), пытается встать среди грязи, которой окружен («я воздвигал себя, как червь»).

Ситуацию вдобавок усложняет, усугубляя мрачное состояние души поэта, трагическая интуиция: автор ощущает дискомфорт, вызванный тем, что его время прошло, а он зачем-то выжил. Никому больше не интересны