Правда жизни – она открывается нам, как в капле воды, еще и в зеркале искусства. В живописи, музыке и особенно в его литературных формах: поэзии, прозе, драматургии. Облик современности можно уловить даже в скульптуре!

4 апреля 1990 года в Центральном доме художника, что находится в Москве на Крымском Валу, впервые в Советском Союзе была открыта выставка швейцарца Жана Тэнгли, известного во всем мире укротителя танцующего металлолома.

Творчество Тэнгли (1925–1991) не укладывается в привычные критерии оценок. Каждая его работа – это и картина, и машина, и скульптура, и одновременно полный иронии и глубокого смысла, а иногда и сарказма спектакль. Зрители бывают ошеломлены завораживающе фантастическими, комическими и вместе с тем устрашающими самодвижущимися конструкциями из старых колес, ржавого металла, отслуживших свое карнавальных масок и настоящих черепов. А также их названиями: «Сафари московской смерти», «Московское пролетарское искусство», «Надпрестолье западного изобилия и тоталитарного меркантилизма»…

Мы перечислили названия некоторых работ, всех их было около 40. Нелишне тут отметить и лестное для нас: художник предпочел тогда Москву Мадриду и Токио. Подчеркнем еще и то немаловажное обстоятельство, что Тэнгли считает себя учеником русских конструктивистов, статичные фигуры которых он заставил двигаться. Первые работы Тэнгли назывались «Мета-Малевич», «Мета-Кандинский». Своими учителями Тэнгли числит также Татлина, Родченко, Певзнера…

Свои шедевры Тэнгли творит из отбросов, из всего того, что обычные люди выбрасывают на помойку. Отслужившие свой век колеса, приводные ремни, старые игрушки, консервные банки – все, что можно увидеть на городских свалках, идет у Тэнгли в дело и, соединяясь в движении, начинает новую жизнь.

Швейцарские власти, так ревностно следящие за порядком, тем не менее терпели огромную свалку возле дома художника. Она составляла такой контраст с ухоженной, буквально вылизанной местностью округа Фрибур. И еще подробность: встречавшему его на аэродроме первому секретарю посольства Швейцарии в СССР Хайди Тальявини Тэнгли сразу же категорично заявил: «Прежде всего, проведи меня по самым запущенным московским дворам. Там, на свалках, наверняка валяются потрясающие вещицы, которые можно найти только здесь, в России. Из них-то я уж точно сотворю такие произведения, глядя на которые, ты поймешь, что значит местный колорит…»

Известна точная дата рождения невероятной популярности Тэнгли. Ныне его произведения можно встретить в большинстве крупнейших мировых музеев современного искусства – в Париже, Нью-Йорке, Лондоне, Мюнхене, Стокгольме, а также во множестве частных коллекций; на московскую выставку приехали несколько сот людей из Швейцарии и Америки, горячих поклонников этого искусства. 17 марта 1960 года в саду Музея современного искусства в Нью-Йорке художник, enfant terrible в мире швейцарского искусства, выставляет свое последнее детище «Hommage a New York» – «В знак уважения к Нью-Йорку».

Когда с постамента сбросили покрывало, многочисленные посетители необычного вернисажа увидели огромное сооружение, смонтированное из моторов, коробок скоростей, шкивов, банок из-под кока-колы, испорченных зонтиков, еще вполне годных к употреблению игрушек, устаревших моделей хозяйственных товаров и всяческого другого барахла. Все эти элементы, соединенные самым невероятным образом, пришли в движение, с шумом и грохотом, с шипеньем, скрипом и визгом, производя какую-то неведомую, но явно никчемную «работу».

Но не успели еще шокированные, ошарашенные, открывшие рот от изумления зрители налюбоваться этим странным громыхающим монстром-произведением, этим механическим чудищем, как случилось и вовсе непредвиденное. Машина-скульптура Тэнгли (маэстро подал команду простым нажатием кнопки) с грохотом и треском, с дымом и пламенем, выпуская разноцветные ракеты как сигналы бедствия и отчаяния, внезапно… взорвалась! Распалась, разломалась на мельчайшие кусочки. От этого необычного экспоната осталась лишь груда жалких обломков. И такой финал был вполне закономерен. Ведь Тэнгли специально создавал, ладил машину, способную кончить жизнь самоубийством…

Для одних творчество Тэнгли, художника-еретика, разрушившего все барьеры между искусством и не искусством, остается сплошной загадкой, загадкой без ответа. Другие решают такую непростую проблему – дурачит ли Тэнгли зрителей или нет: являются ли его динамичные скульптуры искусством? Или нет. Третьи подозревают здесь провокацию, вызов, какой-то тайный подвох. Но есть и такие, кто формулирует концепцию произведений швейцарца словами: это металлолом, задумавшийся о смысле жизни.

В 60-х годах XX века в центре Берна в витрине большого магазина появляется произведение Тэнгли «Ротозаза III». В течение многих дней пораженные прохожие наблюдали, как эта странная штуковина с помощью молотка разбивала тарелки. Методично: десять штук каждую минуту. Огромная куча обломков из 12 тысяч испорченных тарелок производила сильное впечатление. Так Тэнгли заявлял свой протест против безудержного потребления и избыточного производства, несущего, по мнению художника, опасность будущему человечества.

Еще пример. В 1976 году в Базеле Тэнгли создает фонтан. В бассейне он устанавливает пять-шесть машин, использовав для их создания всевозможные металлические предметы, колеса самой невероятной формы, какие-то трубки и шланги. И даже сиденье трактора. Все это крутилось, вертелось, производя одни и те же заученные движения, испуская миллиарды брызг во все стороны.

Но вот характерная подробность. В сиденье трактора, которое, опускаясь вниз, зачерпывало воду из бассейна, было (специально, с умыслом) проделано множество дырок. Через них вся вода, добытая с такими большими усилиями, стекала обратно, в бассейн. Люди, наблюдавшие эту «скульптуру», смеялись. Их смешило поразительное сходство «кипучей» деятельности механизма с вечной и подчас столь же бесплодной деятельностью самого человека.

Творчество Жана Тэнгли – это и загадка, и парадокс, и дурачество, и провокация, и игра, и шутка. Но больше всего, на этом настаивал в многочисленных интервью сам художник, намек на неблагополучие жизни нашей технической цивилизации. Только кажущейся «эффективной», лишь притворяющейся довольной собой.

Для того Тэнгли и копался в мусоре современной цивилизации, цивилизации машин, всевозможных устройств, механизмов, автоматов и всего того, что в изобилии наплодила техника, так тщательно подбирал ее мертвые останки, раскрашивал их, приводил в движение, вдыхал в них новую жизнь, заставляя любоваться впечатляющими композициями, составленными из лишних, ненужных вещей. Все это Тэнгли делал, чтобы еще и еще раз подчеркнуть бессмысленность их функций. Ножницы у него не стригли, хотя лезвия их упорно работали, колеса никуда не ехали, но вращались с бешеной энергией, челюсти черепа бессмысленно «жевали» пустоту…

Все эти и им подобные кунштюки, вызванные из небытия свалок гением мастера, составляют метафору абсурдности цели, которую уготовило себе современное (Тэнгли, понятно, имел в виду прежде всего западный мир, то, что у нас прежде обозначалось словами «американский образ жизни») общество, живущее под знаком машины, выросшее под ее механическими созвездиями.