последней главе). Меняется и сама структура реальности: из хаоса и энтропии чулана, лишенного какой бы то ни было направленности, возникает диссипативная структура плоского пространства тель-авивских улиц; когда она исчезает в хаосе вновь, рождается новая диссипативная структура, принимающая вид сети, сочетающей математическую строгость и смысловую неразличимость, иерархичность и деконструкцию источника; наконец и сеть исчезает, и из глубин хаоса возникает структура дерева как метафизическая вертикаль, альтернатива философии «подполья», плоскости и сети. Тем самым усваиваются и преодолеваются Достоевский и Ницше, Делёз и Жижек, Жирар и Ганс: жертвоприношение откладывается, а означивание и язык рождаются заново; метафизическое мышление сохраняется, но сливается с телесными, игровыми и хаотическими основами.

Интерпретации созданного Юдсоном приключения можно множить до бесконечности благодаря его мифологической архетипичности. Я же попробую ниже внимательнее присмотреться к тому, что текст говорит о мифе как таковом. В первой главе «Страдание», иронизируя, герой представляет себя как бойца или революционера, как Оружейника Просперо, и потому миф впервые упоминается в пародии на большевистские лозунги: «Сижу в блиндаже чулана <…> Логово кропателя-пропагандиста – “Эльфшанце”. Дворцам – писец! Хатам – софер! Мифы – чуланам!» [Юдсон 2020: 51]. Миф здесь – пропагандистский штамп, идеологическое и эстетическое клише, нарративный стиль, и необходимо то ли им воспользоваться для выполнения «боевой» задачи, то ли избавиться от него для ее наилучшего выполнения: «Стало быть, так закалялся стиль. Подбирается на слух! Чекань, как в мифах: “Офицер упал. Солдаты смутились. Уходят, унося трупы”. Ух, золотая репка – каста недалеких» [Юдсон 2020: 62]; «много гончего, мифологичного, зримо захватывающего из себя надо выжать» [Юдсон 2020: 72].

Однако во второй главе, «Списание», миф уже вписан в усложнившуюся, хотя и весьма саркастичную рефлексию героя о природе его письма: «Ужели я, забытый раб с обочины чулана, в анал забитый, выпоротый реп, списанный с трирем жизни (вернулся из Сиракуз!) – создаю в сознании, вычурно порождаю, копулируя корпускулы – свежие мифы и тонкие миры?! Триаду субмарин и оба танка!..» [Юдсон 2020: 106]. Несмотря на очевидную едкую самоиронию и насмешку над его работодателями, герой все же видит миф как нечто, что создают в сознании, а не только воспринимают из-под палки, и что может быть, по крайней мере теоретически, не только штампованным, но и вычурным, свежим и тонким.

В следующей главе, «Свертывание», миф понимается как актуальное мифотворчество, где комично смешиваются древнее и современное, высокое и низкое, романтическое и будничное, святое и профанное:

Вообще, в мифологии каббалы Тахана Мерказит[29] – это как бы пещера Махпела, кладовка-саркофаг, холл праотцев, где вход в загробное царство. Приползёшь досюда (дос-юда!) – и есть шанс у автобусных касс встретить Элиезера, слугу Авраама… Он вам поведает про прожорливую птицу Холь [Юдсон 2020: 217].

Среди русско-израильских писателей обнаруживаются и высмеиваются, вместе с прочими, «фэнтезийные уфологи из урологов (почкующиеся юнги-ларсены современной мифологии)» [Юдсон 2020: 231]. Мифическими оказываются классические тексты и тексты современной классики, также карнавально обыгрываемые: «Классические мифические вопли: “Фрида!” – это, конечно, “Фридом!” “Свободна! Тебе больше не будут подавать ананасную воду!” Загнание в рай! Сомкнутым кагаловьем! Струёй в строю! Нестационарная вселенная всё-таки не лес до половины» [Юдсон 2020: 252–253]. В одном из образов опустевшего Тель-Авива, который уподобляется местечку после погрома, миф упоминается как синоним святости: «Профанное пространство – мифами и не пахнет, святость смыло» [Юдсон 2020: 260]. В то же время, отчасти следуя высмеиваемому им психологизму и сюрреализму в искусстве, рассказчик заполняет эту пустоту своими персональными мифами: «Не то слово! – согласился Мозговой. – Примерно похоже, близко к мифу. Никуда не денешься, всё, что раньше тебе чудилось, рисовалось, ползало в падких грёзах и порхало в вышних чуланах, нынче вышло, так сказать, из вагончика фуникулёра – пересадка мозга» [Юдсон 2020: 271].

В последних двух главах миф почти не упоминается, зато в самом конце романа он включен в предельно значимый для автора контекст сопряжения данного романа с его предыдущим романом «Лестница на шкаф»: «Я знаю своё место, пафосно воздвиг в тени, Алкей – лакей Сапфо, судьба сулит нам Суламифь, миф о суллам, о лестнице на шкаф, восходим и нисходим фрикционно, глотая солёные брызги, ну-ка, затуши об мой факкел огонь Весты, и яснее видны герои древних летописей, славных дел» [Юдсон 2020: 449–450]. В этой игре слов, языков и литературных и мифологических реминисценций возникает впечатление, что автор понимает миф как символ, чудесным образом содержащий всю полноту знания о своем бытии здесь и сейчас, в котором заключено прошлое и будущее, как индивидуальное, так и культурное. Это объясняет использование в этих строках настоящего времени, а также эротической образности: миф раскрывает настоящее, мимолетный момент бытия, как акт любви, дающий начало всем временам и пространствам существования смысла. С этой точки зрения любой миф – это миф о лестнице на шкаф. Автор заново интерпретирует этот образ, а вместе с ним и образ лестницы Иакова, как метафору нереализуемого, вечно откладываемого желания (Сапфо и Алкей, Суламифь и Соломон). Та же вертикальная (фаллическая) метафора означает откладываемую, но полную потенции реализацию творческого жеста – воздвижение памятника, – но в тени, по аналогии с признанными, но во многом утерянными шедеврами поэтического искусства и древними летописями. Миф – это то, посредством чего в язык приходит желание, тайна, ритуал, храм; пусть это и храм Весты с затухающим в нем огнем, именно он символизирует центр цивилизации, города и мира.

Подводя итог, можно сказать, что не только мифология Юдсона, но и само его восприятие понятия мифа меняется на протяжении книги: оно словно проходит вспять историю идей от постмодернизма к Серебряному веку, от социологизма к персонализму, от прагматизма к символизму. Это изменение связано с жанровыми и философскими изменениями, наблюдаемыми на протяжении романа, о которых говорилось выше. Переход от циничного солипсизма к патетической мистерии не мог не отразиться на восприятии рассказчиком механизмов означивания, из которых миф наиболее эксплицитен. В мире, где живые мысли и чувства заменены идеологическими окаменелостями, а личность – групповой идентичностью, субъект неизбежно оказывается жертвой всегда уже реализованного другими, чаще всего коллективным «другим», насилия. Смысл оказывается заложником перманентного жертвоприношения. Именно это общественное и экзистенциальное состояние и названо в романе «страданием». Однако стоит только вернуть субъекту его гуманистическое содержание, его живую, творческую, свободную страсть, как он из жертвы превращается в героя приключения, в котором он никогда еще не жертва, в участника генеративной сцены, на которой, в терминах Ганса, горизонтальный жест присвоения заменен вертикальной репрезентацией неприсваиваемого и неотчуждаемого смысла, то есть «лестницей на шкаф».