из последовательности событий. Фрагменты посвящены отдельным приключениям героя, различным состояниям его сознания и фазам его отношений с Мозговым и другими сущностями, возникающими в его голове. Фрагменты, помимо нарративных текстов, обычно включают диалоги, драматические сцены, психологические этюды, сюрреалистические зарисовки, поэтому возникающую на этом уровне сложную динамику отклонений и редукций можно назвать мифодрамой. Для нее характерна еще более высокая диегетическая и миметическая коммуникативность. В силу высокой гетерогенности составляющих его фрагментов роман можно считать фрагментарным. В частности, выше рассматривались глубокие различия между его частями. Но поскольку, как было показано, эта фрагментарность подчинена спиралевидной телеологической структуре, ее также можно считать телеологической. Она уже получила свое эмблематическое выражение в образе лестницы, разработанном в предыдущем романе, а в данном романе этот образ получил свое развитие в образе игровой решетки «крестики-нолики». И хотя эта решетка кажется плоской, в отличие от вертикальной лестницы, она не менее метафизична, чем ее предшественница, и целью обеих является спасение. С этой точки зрения это динамическая решетка, меняющая свои координаты и количество измерений на протяжении романа, словно встающая из двухмерной плоскости «чулана» в многомерный континуум паутины, представленной как множество лестниц, и далее – во врастающее в небо «дерево» с множеством ответвлений. Вместе с этим усложняется и «удлиняется» мифологическая риторическая редукция: очевидно, что расстояние редукции, то есть метафоризм, образа чулана, как выражающего состояние сознания героя и структуру реальности, намного миметичнее, ближе к дискурсивной норме, чем образ дерева как онтологической и эпистемологической репрезентации. Пример мифодраматического фрагмента:

И внял я снова и снова, раскрыл ларчик чик-чак, доник и проникся наконец: все ясно и складно – мне диктуют. Деятельная моторика высунутого кончика языка – пишу диктант. Дико? Да нет – помните, деймоны Сократа нашептывали ему на ушко полезное стократно. Я не равняю себя – чушка в закуте! – и не лезу, избави, в цикутную чашу с дегтярной ложкой, но просто, наверное, это у всех – как аппендикс впендюрен. Ох, полным-полна черепная моя коробушка, есть, есть в ней… Я даже знаю, как его зовут – Мозговой <…> Ей-ей, слышь, это Мозговой шалит. Ворочается, бьет ножкой в валенке – игреливый! Умный игрень! Глянет серенький в «волчок» да и грянет про зеро, бисов бисер и нутро – компот из топора… Об обличии бегло – он маленький, серенький, мохнатенький. И свеча горит над его головой… Хомовой луденс – надул игрушку, в глину жизнь вложив, в петрушку вдунув душу, вдев ниточку в марионетку из Магдалы, фаршировав из теста серафима (шестикулы, небось!), и ясно даже и Ешу – внутри матрешки ивашка, патриций матрицы, мозг зомбирован навьи, иван-чар рычание утробно навевая, звуком на душу… [Юдсон 2020: 97–98].

И еще пример:

С той поры Женя, кланяясь, говаривал: – Спас ты меня!

– Да не спас, а выручил. Спас впереди…

– Спасибо, Учырь.

– Не Учырь, а батюшка [Юдсон 2020: 312].

<…>

Так познакомились они и подружились.

– Выволокло его, Жека, – вздыхая, объяснял Учырь. – Раздвоенность хороша при ловле… Рогатиной прижало, зубы вырвало… Кому понравится… Ты, Рисун, не грусти, фиолетовое лето! Скажи ещё спасибо…

– Спасибо, – гибко кланялся Рисун, а Женю особо благодарил: – Иш ты, в натуре – истинный мужик! Спас меня!

– Какое там спас… Помог выбраться… Спас впереди! <…>

– Добро пожаловать в Жилище! – торжественно объявил Учырь. – В наши хоромищи, Храмище в каком-то смысле, распахнутая обитель, если угодно, скит для всех желающих…

– Да я как-то уже привык один, – бормотал Рисун.

– А теперь втроём будем одни, – бодро отвечал Учырь. – Мы – суть Я. Сам-три! И заметь, последовательность грядёт, прогрессия возрастает! Впрочем, ты, Рисун, не тоскуй – пока особого наплыва нет, ну, рыбка клюнула, змейка плюнула, а вообще тишиной объято шекетно, щекотно, щепотно, потно… Один антиравин из Оза вещал, что общинка не стоит выделки – этика тикать! [Юдсон 2020: 312].

5. Роман. На этом, самом высоком, уровне складывается сюжет романа как целого, выявляются его основные сквозные темы и мотивы, формируется его многосоставная мифология. И хотя это целое представляется наиболее сложным по сравнению с предыдущими уровнями, оно обладает наибольшей коммуникативностью. Ни персонажи, ни сюжеты не обретают цельности сами по себе, но отдельным фрагментам и всему роману придают цельности окончания сюжетных ходов и глав, иногда полностью меняющие восприятие предшествующего текста, как в четвертой главе, а иногда придающие событиям эсхатологический вектор, как в окончании романа. Другими словами, амплитуда отклонения-редукции на этом уровне невелика; при низкой резолюции рассмотрения роман выглядит достаточно нормативным и укладывается в единый мифотворческий сюжет путешествия героя от страдания к спасению. Тот факт, что и первое, и второе, как и промежуточные этапы путешествия, носят отчасти условный, воображаемый, умозрительный и пародийный характер, не преуменьшает их ценности для реализации личности. Более того, тем самым достигается та особая легкость реализации, выход ее за пределы труда, которые свойственны подлинному мифу. Этот эффект усиливается также благодаря глубоко хаотической преднамеренной немотивированности и необъяснимости событий, особенно начиная с третьей главы «Свертывание», где в силу неизвестных причин исчезают все обитатели Тель-Авива, и вплоть до волшебного превращения героя в кота в финале.

Перейдем теперь к описанию содержаний мифологии Юдсона, то есть открываемого ею эксклюзивного знания, его источников и генеративной сцены, на которой происходит борьба за них. Как мы видели, Юдсон переводит мифопоэзис на существенно иной, новый уровень, на котором чудесные жесты присвоения направлены на такие необычные объекты желания, как фонемы, фрагменты слов и фраз, их забытые или несуществующие коннотации. Миф выступает как познание воображаемых сущностей, порождаемых сознанием в ответ на отчуждение и непринадлежность субъекта к сцене распределения миметических социальных ролей и удовлетворения физического и духовного аппетита. Взамен участия в реальной генеративной сцене субъект создает вокруг себя, уже заведомо трансцендентального «себя», воображаемую генеративную сцену, как следствие, принимая на себя роль жертвы. «Эволюция» мифа движется диалектически от единой нуминозной идентичности (Мозговой в начале романа) к множеству их («миньян») и далее снова к единству субъекта с самим собой (финал романа). В отношениях между Енохом и Мозговым явно присутствует и богоборческий мотив, отчего возникает и риторическая идентификация героя с библейским Иаковом, в частности во сне последнего о борьбе с ангелом. Этот мотив, однако, необходимо рассматривать диалектически в связи с мотивами теогонии и эпифании, в которых бог видится Еноху рожденным в голове, а сам он идентифицируется с Моисеем или самим Богом в момент написания Торы.

Становление личности, составляющее суть любого мифа, проходит через умножение и отбор репликаций