«тысячеликого героя», его мысленных двойников. Миф оказывается не рассказом, не связным нарративом с единым сюжетом, а опытным постижением множества состояний, требующим привлечения множества нарративно-эпистемологических стратегий. Отсюда распадение романа на несколько жанрово-идеологических фрагментов. Единой остается риторическая стратегия отношения к языку – стратегия раскрытия вытесненных содержаний одного языка при помощи другого, перенос подсознания языка на речевой нарративный план, своего рода психоанализ языка. Хотя эта стратегия революционна в эстетическом плане, она консервативна по своему идейному посылу. Этот подрыв нормативного языка не является также признаком минорности («малой литературы»), в терминах Делёза [Делёз, Гваттари 2015], поскольку он по своей сути предельно не коллективен, не националистичен и не политичен, хотя и пользуется элементами политического и национального дискурсов. Такой подрыв доводит до предела риторическое отклонение-редукцию, но не стремится к разрушению языка. Скорее наоборот: при помощи инвазивных псевдо-психоаналитических методов он «лечит» язык от солипсизма, от его неврозов и фобий – similia similibus.

Как уже было сказано, метод Юдсона может быть определен как аллолингвистический мифопоэзис, то есть создание мифов как альтернативных, измененных состояний языкового сознания, как когнитивно-лингвистических галлюцинаций. В этой альтернативной языковой реальности дробятся и множатся мифологические значения всех хорошо известных понятий, в частности тех, что вынесены в названия глав. В то же время путь героя конструируется по устойчивым историческим и архетипическим моделям, как, например, по модели Исхода: страдание, подобное пребыванию в рабстве; письмо как Моисеев способ обнаружения Бога как того, кто диктует текст Книги; свертывание рабского существования как апокалипсис (то есть, в изначальном смысле, откровение) и Исход; скитание по пустыне реальности, сопровождаемое распадением единства на несколько «колен» и написанием Книги как выражением свободы; спасение как обретение обетованной «новой земли и нового неба» (вселенского дерева), объединение колен в единое «царство» (миньян) с целью реализации духовной сверхзадачи. Это приключение героя может быть интерпретировано и как притча о строительстве, разрушении и восстановлении иудейского Храма, и как история страданий, смерти и воскрешения Христа, и как притча о современной истории европейского еврейства, сионизма и Холокоста.

Во внешнем тематическом плане можно выделить в романе три основные линии: эмиграция, местные реалии (как еврейские, так и арабские) и воспоминания о стране исхода («страна Рос», на языке романа). На этом достаточно очевидном и ожидаемом фоне выделяется одна дискурсивная линия, прошивающая, хотя и не объединяющая все другие, – Холокост. Текст Холокоста менее эксплицитен, чем другие, он скрыт в риторических фигурах, примеры которых приведены выше – в звуках, игре слов, аллюзиях и ассоциациях. Большая их часть сосредоточена в главе «Свертывание», чем конструируется настоятельная, хотя и не подтверждаемая фактами аналогия между событиями романа и Холокостом: «Присоединились к Шестиконечности с шестью нулями» [Юдсон 2020: 172]. В некоторых случаях можно указать на сквозной мотив, как, например, символ пепла: в первой главе – «Траур иудейский – яйца посыпаем пеплом» [Юдсон 2020: 41], «“бежать, горестно лупя себя по голове” (пепел стучит-по-сыпает)» [Юдсон 2020: 75]; во второй – «Чего там – не возжелай, не укради… Над “не”! Пепел Васьки стучит в твоё сердце!» [Юдсон 2020: 137]; в третьей – «Чуть не забыл – а побивание пеплом, тоже в строку» [Юдсон 2020: 205], «Эй, сверни бумажку с написанным в узкий свиток! Ай, засунь бумажку в фляжку! Ой, зарой фляжку поглубже в пепел» [Юдсон 2020: 247]; в четвертой – «Набат баталии – пепелище бастилий» [Юдсон 2020: 361] (в пятой главе этот мотив явно не наблюдается). Текст Холокоста звучит и в названии существ-машин холов из четвертой главы, обитающих в сети, имеющей вид желтой Звезды Давида (слово хол может намекать на такие слова, как холоп, холуй, а также профан — от ивр. холь). Основной топос первых двух глав, жилище Еноха, его чулан, описан как «очаг, нарисованный на обороте старого холста времен Холокоста» [Юдсон 2020:13]. Приведу ключевой фрагмент в аналогии между Свертыванием и Холокостом:

Забрав с собой вперемешку машинки и погремушки, мотоциклетки-коляски и лисапеды-самокаты, водострельные волыны да пластмассовые «пушки», задали драла унд дранга из песочницы-эрец! Циклическое повторение заката рукавов, гансгретельцайт, рефрен Холострофы… Сидай опять в гетто, читай словарь хеттов… Пошли по шляху-дереху до хаты, крытой дранкой, як волы на убой-шхиту – эх, пропадай моя телега! Безвозвратно – ох, узь одноколейки! [Юдсон 2020: 258].

Смешение сказа и арго, русского, украинского, немецкого и иврита служит репрезентации многократно артикулированного в современной культуре коллективного ужаса – кошмара о повторении Холокоста. И в самом деле, ничто в романе не говорит однозначно в пользу того, что свертывание не есть новая катастрофа еврейства. Но наибольший ужас заключен не в этом предположении, являющемся только умозрительным экспериментом и риторической фигурой, а в том, что история представлена как поэма с характерно повторяющимися рефреном строфами, причем, скорее всего, как баллада, судя по упоминаниям романтического движения «Бури и натиска» (Sturm und Drang) и сказки братьев Гримм «Hansel und Gretel».

Фигура «Холострофа», в которой циклическая основа мироздания, выраженная в ритмической поэзии («строфа»), интерпретируется как катастрофа, ставит под сомнение возможность некатастрофического существования вообще. Она может рассматриваться как одна из крайних точек отклонения во всем романе, как нигилистический космологический миф, как предельно натянутая струна, грозящая порваться и сорвать концерт. Однако самоубийственный подрыв изнутри самой основы художественного произведения, акт поэтического самопожертвования остается нереализованным благодаря редукции отклонения: этот миф, точнее, лежащий в его основе хронотоп, приводит героя к новым творческим состояниям – к скитанию и познанию дружбы с такими же, как он, «поэтами», и в дальнейшем к спасению, которое оказывается не более, но и не менее мотивированным, чем свертывание. Миф о перманентном холокосте уравновешивается мифом о перманентном спасении. Язык, культура, искусство, история, то есть все то, что символически представлено в приведенном выше фрагменте, не являются жертвой всесожжения и разрушения, наподобие Вавилонской башни, а становятся материалом для риторического, то есть интеллигибельного и целесообразного всесмешения, подобного детерминистическому хаосу.

В экзистенциальном и философско-антропологическом планах, приключение Евгения-Еноха воплощает миф об эволюции современного сознания от солипсизма к солидарности, от единственности к множественности, от рабства к свободе и, наконец, главное, от виктимной парадигмы в понимании собственной идентичности и ее места в социальной реальности к генеративной парадигме, предполагающей блокирование жеста жертвоприношения и активное симметричное распределение ролей в отношениях между субъектами миметического желания. Как уже было сказано, эта трансформация выражена символически в переходе от топоса чулана к топосу дерева, а также в превращении трансцендентального «духа места» из Мозгового в кота, из чистого разума в чистую освобождающую мистическую животность и телесность (при посредстве пространной эротической, тантрической инициации в