от посторонних глаз. Когда уже кажется, что жизнь в новой реальности начинает налаживаться, паутина разрастается до угрожающих размеров, готовая задушить ее обитателей, а холы становятся все более назойливы и агрессивны. Получив неожиданный удар по голове, Женя обнаруживает, что паутина вместе с холами и Комом исчезла, поскольку существовала исключительно в его сознании, будучи своего рода ипостасью Мозгового или его порождением. Трое друзей, однако, оказываются более устойчивыми персонажами его фантазии и не исчезают вместе с паутиной, а просто расстаются, чтобы, наподобие трех мушкетеров, начать новую жизнь. На этом этапе Мозговой, как и другие обитатели сознания героя, больше не является божком или духом, а служит одним из конструктивных элементов модели мироздания, которых в конце концов оказывается пять или пять пар, в соответствии с символизмом романа: пять столпов ислама или десять членов миньяна в иудаизме. Эту часть романа можно определить как нейрокомпьютерную фантасмагорию, отчасти продолжающую антиутопическую стилизацию, начатую в предыдущей главе, отчасти окончательно развенчивающую ее.

В пятой главе «Спасение», составляющей четвертую, заключительную часть романа, Женя встречает нового персонажа – Отшельника. В этой части Тель-Авив предстает в виде огромного дерева, называемого Ель-Авив, эдакого древа жизни или axis mundi, уходящего вершиной в небо. Узнав о мистическом предназначении миньяна, Женя решает вновь собрать своих друзей для выполнения великой миссии спасения. Наподобие д’Артаньяна двадцать лет спустя, он навещает каждого из них и пытается уговорить их вступить в миньян («молитвенный-инь-ян» [Юдсон 2020: 379]). Он обнаруживает рядом с ними женщин, чьи образы, вполне карикатурные, навеяны историческими образами спутниц великих писателей и художников. Самого Женю также ожидает сюрприз: Мозговой превращается в женщину и становится его парой. По большей мере глава посвящена взаимоотношениям между пятью парами мужчин и женщин, аллегорически представляющим различные концепции любви, эстетики, телесности и чувственности, поэтому эта часть может быть определена как эротическая мистерия. В конце ее, пройдя по всем кругам внутреннего ада и превратившись в кота, мысль героя взбирается по дереву к небу, обретая чаемое спасение.

Завершается роман двумя восклицаниями: «Ох Боже» и «Ох». Буква «о» относится к центральным символам романа: «“о” остаётся, остальные ошмётки отлетают шинсингулярно – Большой Взрыв следит за тобой! Око недреманное – доедет ли это колёсико до страшного Сюда? Оказия непарноглазая! В начале был “о”» [Юдсон 2020: 283]. Роман начинается и заканчивается междометием «Ох», которое пиктографически напоминает о круге и кресте, о Витрувианском человеке или о колесе (фортуны, истории и т. д.), а также об игре в крестики-нолики, смыслом которой является заполнение пустоты хаоса осмысленной диссипативной структурой, исчезающей в тот момент, когда она достигает максимума своей самоорганизации. «Ох Боже» напоминает об одноименной картине М. Шагала 1919 года, на которой изображен человек с перевернутой или повернутой к небу головой. Заключительные слова романа подводят итог духовных исканий рассказчика: «теперь и по Древу растекаться доступно, вмиг вскарабкаться прямо к небу, избегнув крыш ям, их яви и ярма, бежав небытия и пенья ржавых водосточных труб архангелов, и нет возврата в пустоту и хаос» [Юдсон 2020: 477].

Я подробно изложил содержание романа, с тем чтобы показать, насколько различны составляющие его части, причем не только по жанровой принадлежности, но и по структуре представленных в них реальностей. Как и «Лестница на шкаф», «Мозговой» представляет собой своего рода эволюционную лестницу, по которой поднимается не сам герой, но его миф. Если в предыдущем романе можно было различить эволюцию в изменчивости форм взаимоотношений героя с различными сообществами, то в данном романе эволюционирует форма взаимоотношений героя с собственным сознанием, которая служит единственным хронотопом его мифопоэтической самореализации. В виде лаканианского зеркала для этой формы предстает эволюционирующий образ Мозгового-Мозговой. В первой части он бог, источник знания и творчества, бес или демон; во второй – помощник, комический друг, младший брат или соратник; в третьей – невидимый маг, компьютер подсознания, наводящий морок и порождающий чудовищ; в четвертой – анима, женская ипостась, сериокомический карнавальный двойник.

Как можно заметить, эволюция этого образа имеет нелинейный характер: первое его состояние, более интровертное, сходно с третьим, а второе, экстравертное, – с четвертым. Поэтому можно говорить о двойном цикле, дважды повторенном в романе: Мозговой сперва ведет героя по пути замыкания сознания на себе (первая часть), а затем снабжает его представлениями о внешних формах (вторая часть); затем снова погружает его в сноподобное самопознание (третья часть) и вновь выводит на экран формы внешнего мира (четвертая часть). В большем приближении, на уровне конкретного содержания этих форм, цикл повторяется не точно, а имеет скорее вид восходящей спирали: в третьей части, по сравнению с первой, тирания Мозгового усиливается и становится более тоталитарной, тайной и зловещей; в четвертой части, в сравнении со второй, реальность становится более фантастичной, а Мозговой-Мозговая играет более второстепенную роль. При этом сохраняется главная особенность каждого из двух шагов цикла: на первом шаге Мозговой почти сливается с героем, принимает вид внутренней формы, самоидентификации личности; на втором шаге они становятся скорее двойниками-антиподами.

При таком взгляде на роман, с учетом отношений между Женей и Мозговым и меняющегося характера самого Мозгового, проявляется спиралевидный миф о спасении героя, которое состоит в раздроблении, отчуждении и маргинализации Мозгового, в осуществленном со второй попытки освобождении от его власти. Этот путь аналогичен лакановскому самопознанию и прохождению через этап зеркала, заставляющему взрослеющий индивидуум признать и принять существование «другого», и потому этот роман, как и «Лестница на шкаф», может быть определен, с известной долей условности, как Bildungsroman. В виду этого роман приобретает телеологическую направленность, и тогда его циклическая структура может быть понята еще в одном ключе – как отклонение от цели (в первой и третьей частях) и приближение к ней (во второй и четвертой частях). Таким образом, роман предстает громадной риторической фигурой, состоящей, как и все риторические фигуры, из отклонения от изначально данного или заданного в языке значения – и редукции к нему через познание и интерпретацию отклонения. Как я покажу ниже, это риторическое устройство свойственно роману Юдсона на всех уровнях языка и текста, и более того, в циклическом механизме отклонения-редукции заключена суть его мифопоэзиса.

Как показали Ж. Дюбуа и его коллеги, риторика строится на отклонении от языковой нормы и редукции к ней [Общая риторика 1986: 62–91]. В основу этой теории положен когнитивный динамизм, устанавливающий непосредственную связь между цикличностью насилия и его временного откладывания в использовании языка. Р. Цур предположил, что насилие над когнитивными процессами лежит в основе поэтики [Tsur 2008]. Эти теории развивают идеи структуралистов от Ф. Де Соссюра до В. Б. Шкловского