Текст Кларендона фактически представляет собой набор биографических заголовков - Карр, Говард, Овербери, Вильерс, - которые Александр и Шарлотта используют для упорядочивания своих изображений. Книга здесь стала своего рода архивом или картотекой, пространством и методом упорядочивания и хранения огромного количества отпечатков, циркулирующих в этот момент. В дополнениях Сазерлендов присутствует буквализм, поскольку упоминание имени приводит к включению портрета: они не делают ничего явно интерпретационного. Но здесь есть свои сложности, и в первую очередь это касается тонкого баланса между созиданием и разрушением, между благоговением и нападками. Что это - дань уважения книге или тотальная атака? Дань уважения (богато иллюстрированный текст) или пародия (книга разрывается на части)? Оригинальные тома Кларендона были переплетены, разрезаны, инкрустированы и дополнены, чтобы создать нечто одновременно впечатляющее, но и чудовищное: книга значительно раздута, "слоноподобна", как выразился один критик, и "вампирична". Эти тома - одновременно монументальные произведения терпеливого метода, а также дикие полеты индивидуальной фантазии. Как отмечает исследовательница Луиза Кале, экстра-иллюстрации одновременно иконофильны и иконоборчны - тома Сазерленда являются выражением интенсивной, скрупулезной любви к картинкам, но эти картинки часто "взяты из других книг". Коллекция Сазерленда - это архив изображений, но он основан на лоскутах, которые оставляет после себя.

Ощущение того, что книга растягивается и расширяется - комнаты выходят на другие комнаты, - присутствует почти на каждой странице "Истории Кларендона". Мимолетное упоминание о незначительном роялистском дипломате и поэте Эндимионе Портере приводит к появлению страницы с тремя состояниями одной и той же портретной гравюры (то есть оттисками одной и той же пластины с очень незначительными вариантами). А когда повествование Кларендона приближается к казни короля Карла I в 1649 году, на странице с кратким описанием характера Карла ("если бы он был более грубым и властным, он бы нашел больше уважения и долга") появляется шестьдесят одно изображение Карла, несколько из которых являются оттисками одной и той же гравюры в несколько разных состояниях. Эта приверженность к множественности, к множеству изображений одного и того же человека и, более того, к множеству версий одного и того же изображения, является характерной чертой как исчерпывающей работы Сазерлендов, так и логики Грейнджеринга. Эффект от этого обоюдоострый: С одной стороны, использование большого количества изображений создает ощущение игры, радостного нагромождения оттисков на оттиски взволнованным коллекционером ("Смотри, дорогая, я нашел еще три с лошадью!"); но это также предполагает изнурительное стремление ученого к полноте, к тщательному накоплению каждого портрета, подобно тому, как редактор неустанно сверяет каждую версию средневековой поэмы, сохранившуюся в десятках рукописей. Последствия просмотра стольких изображений одной и той же фигуры - шестьдесят одно лицо Карла I - просто головокружительны. Это не приводит, как можно было бы ожидать, к закреплению истории в теле одного человека, не к ощущению реального короля , стоящего перед нами как неподвижная точка в мире, а скорее наоборот: кишащее море репрезентаций, изображение за изображением, уплывающее к горизонту без конца. Это парадокс экстра-иллюстрированной книги: стремление к исчерпывающему собранию - это стремление к порядку, контролю, стабильности, и книга здесь понимается как нечто связанное, как механизм наложения ограничений; но так много указывает только на так много больше, дополнение без конца, и на свободные листы, и на разбросанные страницы, и на книгу как объект, который должен быть вечно расширен.

В Литтл Гиддинге в 1630-х годах, как мы видели в главе 3, особый вариант изготовления книг с вырезанными и вставленными буквами выполнялся женщинами. Благочестивая тематика, использование ножей и ножниц, а также непубличная домашняя сфера производства позволили Мэри и Анне Коллетт пробиться сквозь слои женоненавистничества, чтобы создать свои чудесные книжные произведения. Громкий мужчина в лице Николаса Феррара был одновременно и заслоняющим присутствием, и оправданием: ассоциируясь с Николасом, женская работа по созданию гармонии была скрыта, но в то же время и разрешена, а их книги сохранились спустя столетия после смерти Феррара. Экстра-иллюстрации Сазерлендов занимают аналогичное культурное пространство.

А здесь, ниже, две сестры из гораздо более позднего исторического периода, работающие в этой традиции женской экстра-иллюстрации: Кэрри и Софи Лоуренс, профессиональные инкрустаторы в начале XX века, режут и вырезают в своей семейной мастерской на Нассау-стрит в Нью-Йорке. Сестры всерьез занялись этим делом после смерти своего отца-экстрасенса. "Все должно быть сделано так изящно и ловко, - говорила старшая сестра, - чтобы после высыхания поверхность была идеально гладкой, и только самый опытный глаз мог определить, где начинается печать и заканчиваются поля".

Шарлотта объясняла свою власть вечным подчинением мужу - хотя, как знала сама Шарлотта , это было не совсем так. В предисловии к "Каталогу коллекции Сазерленда в двух томах" (1837) Шарлотта объясняет свои мотивы для Грейнджеризации Кларендона и Бернета желанием отплатить за "огромное доверие, оказанное" ей мужем, который в своем завещании предоставил "коллекцию... в ее бесконтрольное распоряжение". ("Неконтролируемое" по-хорошему двусмысленно, предполагая "без ограничений", как предполагал Александр, даже если оно шепчет "беспорядок" или "хаос"). Цель Шарлотты - добиться для коллекции и для мужа той репутации, которую они заслуживают: тома - своего рода мемориал, могила без тела. Вследствие своей "огромности" коллекция Сазерленда, "можно сказать, в некотором роде погребена под своим собственным величием", и каталог Шарлотты - это попытка сделать эти катакомбы пригодными для навигации.

Конечно, Шарлотта скромно пишет об ограничениях своего пола - "Перо леди, однако, должно претендовать на привилегию языка леди и требовать оправдания", - но эти условные тропы расстраиваются из-за действий, которые они описывают. Мы должны читать эту самотривиализацию менее буквально. Когда за 250 лет до этого елизаветинский аристократ и писатель сэр Филипп Сидни посвятил свой обширный прозаический роман "Аркадия" своей сестре графине Пембрук, он описал "праздную работу", которую "как паутину) сочтут подходящей для того, чтобы смахнуть, а затем использовать для любой другой цели". Он не верил ни во что подобное, но это было именно то, что должен был сказать придворный. Сидни пришлось преодолеть культурное клеймо аристократа, работающего над очень длинным прозаическим произведением в культуре, которая ценила sprezzatura или непринужденность. Аналогичным образом Шарлотте пришлось совмещать формы публичной демонстрации (своих книг в библиотеке, себя на аукционах) со своим полом. Ее проявления скромности прочно вписываются в эту традицию парадоксального смирения: самоуничижение служит необходимым предисловием к достижению.

Ощущение своих способностей Шарлотта сохраняет даже в своих утверждениях об обратном. Конечно, пишет она, было бы предпочтительнее, чтобы каталог составлял "кто-то более компетентный", но все же с этой работой мог справиться только тот, у кого было "необходимое предварительное знакомство с гравюрами" и способность уделять им "неустанное