Шрифт:
Закладка:
...Сессия «Табу» происходила в июне-июле 1982 года в студии Тропилло на два двухканальных магнитофона Studer, выцыганенных Андреем Владимировичем на лето у ленинградского отделения «Мелодии». Альбом записывали с одним наложением, а каждую композицию делали максимум в два дубля. Переигрывались лишь самые криминальные фрагменты, причем иногда не удавалось сделать и этого. К примеру, композиция «Сыновья молчаливых дней», изначально планировавшаяся минут на десять, в итоге получилась значительно короче. Со слов музыкантов, «теоретически она могла быть длиннее, законченнее и лучше», но у Тропилло в тот момент закончилась пленка, и поэтому на оригинале в конце песни следует обрыв.
В «Пепле» оказался слегка завален вокал — во многом из-за того, что музыканты считали, что голос не должен заглушать инструменты.
«Музыканты знали тексты песен наизусть, и им казалось, что все вокруг слышат слова, — вспоминает Тропилло. — Обычно я выдерживал их давление, но на «Пепле» они взяли надо мною верх. В результате через несколько лет при обработке оригинала для пластинки «Red Wave» мне пришлось применять искусственный прием. На первой строчке каждого куплета «Пепла» я поднимал регулятор громкости на вокале на 6 децибел — чтобы первый удар мог зацепить ухо в направлении голоса».
Примечательно, что спустя шесть лет после выхода «Табу» Гребенщиков совместно с Дэйвом Стюартом в одной из студий Лос-Анджелеса записал еще один демо-вариант «Пепла», на котором лидер Eurythmics сыграл настолько эффектное гитарное соло, что БГ, по его словам, «был сдут в пять минут».
...Ряд композиций, записанных «Аквариумом» на сессии «Табу», в альбом так и не вошли. Особо сильные разногласия возникли в отношении песни «Сентябрь», сыгранной музыкантами вживую без всяких наложений и которую Гребенщиков решил в «Табу» не включать. В свою очередь, Тропилло, обычно предельно корректный в вопросах творческой свободы, на этот раз отступил от правил и по собственной инициативе дописал «Сентябрь» в «хвост» альбома.
Но, по большому счету, не эти события определяли атмосферу работы. Ближе к концу записи в студии возникла нервная обстановка, истоки которой скрывались в желании каждого из музыкантов вывести на первый план именно свой инструмент.
Пиком вкусовых конфронтаций стало столкновение взглядов Курехина, проповедовавшего утонченную околоджазовую эстетику и стремившегося к доминированию в альбоме клавишных партий, с хард-роковой идеологией Ляпина. У Курехина, который уже тогда отличался филигранной техникой исполнения, была на вооружении теория о том, что танцевальную музыку в любых ее проявлениях не стоит играть в принципе. В свою очередь, Ляпин был упертым кондовым рок-н-ролльщиком и, несмотря на то что на дворе стоял 1982 год, терзал свою гитару в духе вудстокских подвигов Элвина Ли. В итоге Ляпин и Курехин уже вполне открыто стали несовместимыми персонажами в стенах одной студии и на «Радио Африка» свои партии записывали порознь.
«Я выступал в роли примирителя, заодно пытаясь петь», — вспоминает Гребенщиков, который впоследствии неоднократно называл данный альбом «назойливым» и «кривобоким».
Общий баланс звука между пианино и гитарой выстраивался раз за разом с немыслимыми боями. Патологическая напряженность в студии автоматически обусловила явную истеричность саунда, которой, по первоначальным замыслам, там не должно было быть. У того же Гребенщикова «ощущение музыки было несколько спокойнее», его идеалу скорее соответствовали «Сыновья молчаливых дней» и «Аристократ», чем боевики типа «Сегодня ночью кто-то...» или «Пепел». Несмотря на всевозможные компромиссы, внутренние разногласия на завершающей стадии сессии сделали процесс записи совершенно неуправляемым. Пожалуй, именно подобная атмосфера и привела к рождению того удивительного драйва, который присутствует в «Табу» на большинстве композиций.
Закономерно, что такой нервный надрыв не мог пройти совершенно бесследно. Чуть ли не впервые за всю историю тропилловских сессий Гребенщиков был доведен до сильнейшего психологического перенапряжения, в результате чего, сидя в студии «в состоянии крайнего кризиса», прямо на балконе за один вечер написал одну из самых одиозных композиций «Аквариума» «Рок-н-ролл мертв».
Это было не просто жизненное наблюдение. Это была прямая реакция на запись «Табу».
Майк. LV (1982)
сторона A
Увертюра
Белая ночь / Белое тепло
Лето
Золотые львы
Растафара (Натти Дрэда)
Песня Гуру
сторона B
6 утра
Я не знаю, зачем (Бу-Бу)
21-й дубль
Время, вперед
Завтра меня здесь не будет
Сегодня ночью
Существует несколько версий по поводу возникновения у Майка первоначальной идеи альбома «Пятьдесят пять». Одна из легенд гласит о том, что пародийная направленность «LV» родилась в результате прослушивания композиции «Харе Кришна» с очередного христианско-буддистского опуса Юрия Морозова. Сидя на квартире у Коли Васина, Майк внезапно завел разговор о религиозных экспериментах Морозова — мол, насколько сильно они оторваны от реальной жизни.
«Хорошо бы все это простебать и сделать рок-н-ролл, — заявил Майк, после чего начал имитировать твист — точь-в-точь, как в фильме “Кавказская пленница” — и громко петь: “Харе Кришна, Харе Кришна”».
Идея нашла свое отражение в «Песне Гуру» — одной из центральных композиций альбома «LV».
«Я думаю, что везде есть люди, которые любят помногу говорить о дзэн-буддизме, Кришне, Раме, но мало понимают в этом, — так анонсировал Майк данный опус на одном из квартирных концертов начала 1980-х. — «Песня Гуру» посвящается всем им. Если вы меня упрекнете в том, что она похожа на Высоцкого, то будете совершенно правы».
Помимо нескольких пародий Майк включил в альбом один номер реггей («Растафара») и пару композиций, стилизованных под панк-рок: «Я не знаю, зачем» и «Белая ночь / Белое тепло». При этом стоит заметить, что глобальное увлечение панком Майку было не близко, о чем он и сам неоднократно упоминал. Друзья и знакомые Майка сходятся в мысли, что для панка у него был чересчур мягкий характер.
«Почему-то о нас идет такая недобрая слава, что мы чуть ли не панк-рок играем, — часто говорил Майк во время своих первых акустических выступлений. — На самом деле к панк-року мы никакого отношения не имеем, а очень любим старые рок-н-роллы и ритм-энд-блюзы и стараемся играть их в очень старой манере. Просто иногда я пишу песни, посвященные каким-то своим знакомым, которые играют всякие хулиганские музыки».
Действительно, большая часть песен на «LV» представляла собой ритм-энд-блюз, но при этом сыгранный не совсем ритм-энд-блюзовыми средствами. Сделанное вопреки всякой логике непропорциональное микширование лишь подчеркивало их трагический характер. Во времена, когда русский язык в рок-н-ролле доводил людей до головной боли, Майк максимально естественным образом адаптировал его под
