Постановщиком был определен дебютант Геннадий Харлан, скульптор на съемках фильма «Житие и вознесение Юрася Братчика», ассистент художника на «Иване Макаровиче», режиссер упомянутой раньше пионерской новеллы «Доброе дело». В 1972 году он окончил Высшие курсы сценаристов и режиссеров, отучившись в мастерской Георгия Данелия и Ильи Фрэза, и поставил на «Беларусьфильме», кроме «Доброго дела», еще сатирическую новеллу «Качкин едет в санаторий» в киноальманахе «Веселый калейдоскоп». Ему нужен был полнометражный дебют. Но, назначив Харлана режиссером, студия вскоре обратилась в Госкино БССР с просьбой заменить Харлана Михаилом Пташуком. Тот, окончив ВГИК, поставил на Одесской киностудии забавный фильм о детях и армии «Про Витю, про Машу и морскую пехоту», перешел на «Беларусьфильм» и тоже нуждался в постановке.

Госкино согласилось: режиссером утвердили Пташука, но это странное затруднение определило дальнейшую работу над фильмом. Каждое решение отныне превращалось в загвоздку, словно фильм ставиться не желал и всеми силами противодействовал съемочной группе.

В марте 1974 года Михаил Пташук приехал к Григорию Ягдфельду в Ленинград обсудить сценарий и предложил то, о чем Ягдфельд сообщил в письме директору «Беларусьфильма»:

«1. Убрать из сценария всех взрослых.

Изменить возраст героев (а, следовательно, их поступки, речь и мотивировки).

Все содержание сценария сосредоточить на взаимоотношениях Лиды и Миши, вместо развития и показа характеров в действии, как они написаны в сценарии.

Потому что “он так видит”»92.

После этого сценарий долго лежал без режиссера – Пташука перевели на другой фильм «Лесные качели». Раз «Лида, Миша и дракон» был уже включен в производственный план, решили вернуть Геннадия Харлана, но и такое решение Ягдфельда не устроило. Прочитав режиссерский сценарий Харлана, он писал на киностудию:

«К нашему великому недоумению и огорчению, мы просто не узнали свое произведение. Выброшено до 30 больших сцен и эпизодов литературного сценария, по объему – бо́льшая его часть!

Не об охоте за тритонами писали мы сценарий, а о горячем и холодном сердце, предлагая зрителю сделать выбор между ними, в чем и состоял воспитательный смысл картины.

Наша комедия превратилась в результате в набор развлекательных трюков, в которых мы не могли уловить ни основной мысли, ни внутренней логики»93.

Не правда ли, удивительный поворот: сюжет, вначале поспешно названный бессмысленным в отзыве внешнего рецензента, в конце концов стал таким в отзыве самого автора. Худсовет с ним в этот раз не согласился и с оптимизмом повторил, что это «первая комедия для детей на студии». Григорий Ягдфельд и Нина Гернет сгоряча заявили, что снимают с фильма свои имена и название «Пропал дракон». Произошло то же, что с фильмом «Последнее лето детства»: драматург и режиссер видели разный результат и договориться не сумели.

На съемках режиссеру пришлось отступить даже от режиссерского сценария, и фильм утратил еще больше сходства с первоисточником. Попытки вернуть сюжет монтажом и другими уловками только усугубили невнятицу. И несмотря на уютный образ детства и наполовину сказочного городка (снятого, кстати, в Витебске), и на все скромные находки Геннадия Харлана и художника-постановщика Валерия Назарова, и на живые детские песенки на стихи Михаила Танича, и на музыку Александра Журбина – несмотря на все это, фильм не сумел убедить ни чиновников, ни критиков, ни даже своих создателей в том, что он не так плох, а даже мил, и если бы не увлеченность режиссера каждой отдельной сценой, растягивающая ее безмерно, он был бы просто чуден.

Фильм полон милейших шуток, дивных детских обычаев и привычек, верно подмеченных: например, способность теряться и тут же находиться, увлекаться каждым новым делом и напрочь забывать о предыдущем, или изобретать на ровном месте приключения, или, не сговариваясь, собираться вместе, как будто все дети мира друг друга чувствуют. Хорош эксцентричный путешественник и детский писатель Мамонтов и его вечно пылесосящая хозяйка, и его пожилые и тоже эксцентричные соседи. А для подтверждения, что все они «с прибабахом», есть близнецы, вечный двигатель эксцентрики в кино. Взрослый ракурс приписывает фильму искреннее изумление волшебством детства, которое плетет из будничных неурядиц увлекательные приключения, а встречный детский ракурс впервые в белорусском кино создает чудаковатый мир взрослых, странных, неуклюжих и похожих на детей существ.

Эта редкая прелестная ирония не сработала, фильмом остались недовольны. В справке о работе над ним редактор картины Олег Пушкин обозначил: «13 апреля 1976 года фильм показывался в Госкомитете Совета министров БССР по кинематографии. Руководитель отдела культуры ЦК КПБ и Госкино БССР говорили, что есть сюжетно-смысловая аморфность картины, невысокий уровень игры детей, ложное стремление к эксцентричности при показе стариков, ошибочный выбор натуры, что привело к искажению облика современного города»94.

Явный перегиб в оценках, вплоть до глупейшего замечания про облик города, означал, что фильм зачислен в непростительные неудачи – а зря. Можно представить, что в комедийных поисках дракона могли разглядеть дискредитацию образа пионера, за чистотой которого еще следили. Но, кажется, дело не в том, что белорусским экранным пионерам негоже валять дурака, а в более непростительных просчетах. Похоже, фильм нарушил главное правило белорусского детского кино: не подвергать сомнению «взрослость» взрослых. Это маленькое преступление отягощается тем, что действие происходит не в сказочной, а в реалистической условности. Их давно можно изображать «плохими», но еще нельзя – «невзрослыми», несерьезными, чудиками. Пятнадцать лет спустя это правило исчезнет само по себе вместе с детским кино, а еще через десять лет, когда детские фильмы робко вернутся на экран, взрослость взрослых будет в них сильно подмочена. В этом ракурсе «Про дракона на балконе, про ребят и самокат» выглядит проницательным предупреждением, что не так страшно нарушать правила, как отменять их. Фильм появился в эпоху, когда отмену правил невозможно было даже представить, и обозначил в детском кино границу дозволенного.

Из класса в класс

За школьный миф в советском детском кино отвечали центральные студии – «Мосфильм» и студия имени Горького, что и понятно: образ школы, основной в детской культуре большой страны, желали сделать унифицированным, общим. Он определился не раньше середины 1950-х – к этому времени накопилось достаточно фильмов, из которых сложилось представление о школьных законах, обычаях и персонажах и выстроилась линия школьного кино. К началу семидесятых сложился и хронотоп школы, примечательный тем, что пространство замкнуто в пределах школьного класса, который стал территорией порядка, и школьного коридора, территории хаоса и бесчинства. Время в школе отрывисто и циклично, это закономерно, ведь оно делится на урок и переменку, а еще – на учебу и каникулы. В каникулярных сюжетах аналогом школы стал пионерский лагерь. За пределы школы и