И смерть других невозможна,

Потому что мы любим их».

Эпилог:

«За победою пораженье,

раны – и вновь в поход,

И ребенок погибшего в море

Смело в море идет.

Мы люди – в паденьях и взлетах,

В смятеньи и в мыслях святых,

Сталь в своих пораженьях

И воск в победах своих»88.

Сценарно-редакционную коллегию «Беларусьфильма» тоже встревожил пессимизм, тяжелая подложка идеалистической детской истории:

«Пологов (режиссер «Красного агата» Александр Пологов): Красный агат – это сказочная история, философски очень точна по своему настроению, это не бытовая вещь, которую следует рассматривать, как философское обобщение наших мыслей, чувств, нашей жизни. Снимать нужно очень поэтично, нежно, тонко.

Поляков (редактор Самсон Поляков): Очень осторожно нужно посмотреть, чтобы не было бесполезного подвига – умирает старик, роды, девочка с переломанной ногой, разбился рыбак. Зачем на море взваливать всю беду?

Фрайман (кинодраматург Михаил Фрайман): Когда новелла была в том сценарии, она была более органичной. Она была весомее в комплексе тех новелл. Новелла условная и сложная в режиссерском решении. Нужно подчистить набор человеческих несчастий. Достаточно того, что болен дед. Девочка со сломанной ногой – достаточно, и ненужно, чтобы ее покидал отец.

Короткевич (автор сценария Владимир Короткевич): Я согласен, что нужно еще чистить диалог. Мы написали пролог. Хотелось бы придать значимость этому делу, что море не только море, а труд людей, их жизнь.

Фрайман: Прологом вы настроились не на тот лад, он мрачен, а должна быть светлая и радостная вещь.

Короткевич: В таком случае от пролога мы отказываемся.

Осипенко (кинодраматург, писатель Алесь Осипенко): Обратить внимание, чтоб не получилось, что счастья нигде нет, красного агата не существует. <…> Группе повезло, что будет снимать такой оператор, как Марухин»89.

Сменив гнев на милость, Владимир Короткевич убавляет трагических событий, сюжет избавляется от жестокости и милосердно останавливается в тот момент, когда Алёнка прибегает к деду с найденным агатом. Прекрасные заключительные кадры моря с радугой в брызгах пены заменяют финальное многоточие, но оттепельная тема разочарования все же проговаривается раньше, когда рыбаки везут Алёнку на берег. Она говорит им, что ее друг утверждает, будто красных агатов не бывает. Рыбак советует меньше спрашивать такого несведущего друга, и так поступок Алёнки делается победой, а не поражением.

В фильме остался солнечный образ всемогущего детства, которому принадлежит мир и для которого нет невозможного. Мир Алёнки похож на морской романтический мир из фильмов «Дубравка» и «Девочка и эхо», и образ Аленки видится печальным приветом из шестидесятых. В его основе узнается идеализированный, рафинированный тип пионера. Равного ему по романтической насыщенности не было в белорусском кино, возможно, и потому, что кроме воплощения всемогущего и бессильного детства этот образ стал аллегорией стремления и преодоления. В нем можно угадать и аллегорию человеческой души, но это вовсе не обязательно, хотя автор сценария на этом настаивал.

В 1974 году строй возвышенных героев-пионеров завершили образом намеренно витринным, созданным для подражания. Юрий Дубровин поставил двухсерийную телеэкранизацию соцреалистической детской повести Льва Кассиля «Великое противостояние». Фильм повторил сюжетный строй «Гневного солнца палящего» и показал, что в начале семидесятых еще был жив канон идеалистического жизнеописания, близкого романам воспитания.

Время от времени появлялись такие детские фильмы, аналоги подростковых повестей Льва Кассиля, они прочерчивали линию человеческой судьбы от детства до зрелости, от первых ошибок к достижению мечты: вроде ленфильмовского «Мальчика с окраины» Василия Журавлева или «Великого противостояния». Их герои – воплощения созидательной воли и стремления к мечте. «Великое противостояние» тем примечательнее, что дает единственный женский образ такого рода, правда, его тут же карикатурно подпорчивает выбор очевидно взрослой актрисы на главную роль пионерки Серафимы Крупицыной. От флегматичной постановки веет каким-то взрослым равнодушием к самой идее романтического пути за мечтой. Неумолимый взрослый ракурс обесценивает достойную уважения пионерскую верность долгу и наполняет сюжет усталостью от соцреалистического канона. Романтическая соцреалистическая повесть пересказывается разочарованным в пионерстве пионером. Его образ опять нужно подновить, пока, невыносимо правильный, он сам себе не показался ошибкой.

К концу 1970-х пионерская способность к упорядочиванию обернется изъянами: пионер окажется негибок, несамостоятелен и конформен, беспомощен вне коллектива, станет подавлять других и парализует мир, который взялся упорядочить. В этих обстоятельствах рядом с ним впервые появится другой тип героя – хулиган, прежде избегавший белорусского кино. Он, разумеется, существовал и раньше, в фильмах центральных киностудий, с тех пор как Тимур и его команда били хулигана Квакина. Довольно долго хулиган был вроде «недозревшего пионера», – антагонистом или служебным персонажем, который нарушал дисциплину, позорил коллектив и опровергал пионерские представления о чести, словом, был неприглядным маргиналом, но как только коллектив принимал его, он избавлялся от дурных привычек и становился «хорошим», «таким, как все». Сюжет перевоспитания хулигана вошел в число ключевых пионерских сюжетов. C того времени хулиган изменился больше пионера и к середине 1970-х он показал свои потрясающие черты плута и художника.

Это хулиган обводит всех вокруг пальца, выкарабкивается из трудностей благодаря смекалке и хитрости, это он неподчинением ломает устойчивый миропорядок. Рядом с пионером он выглядит сгустком разрушительной энергии, но как только канонический образ пионерии исчерпывается, хулиган показывает свою истинную созидательную силу. Он способен вдохнуть жизнь в косный мир, созданный пионерами, он наделен даром творить – не упорядочивать хаос и не чинить неисправное, а создавать новые смыслы.

К концу 1970-х кинематографисты стали открыто симпатизировать хулигану, он прозрачно отождествлялся сначала с диссидентом, потом с маргиналом. Помимо этой свойственной советскому кино идеологической рефлексии, к хулигану обращалось неизменное зрительское сочувствие плохому парню. Мальчиши-плохиши нравятся зрителям, особенно юным, с этим ничего не поделаешь. Первым хулиганом в белорусском кино стал, пожалуй, Буратино из музыкальной сказки Леонида Нечаева, которому посвящена одна из следующих глав. А первые хулиганы-школьники появились во второй половине 1970-х в фильмах о школе и каникулах, где хулигану отводится свое место – двор и пионерский лагерь. О хулигане поговорим позднее: готовясь к его прибытию, белорусское детское кино провело ревизию пионерских ценностей.

В 1972 году режиссер Александр Игишев поставил по сценарию Аркадия Инина телефильм «Вот и лето прошло…», украшенный прелестными стилизованными титрами авторства Александра Чертовича, одного из лучших художников-постановщиков «Беларусьфильма». Фильм на очевиднейшую тему, почему-то прежде не взятую в белорусском кино, – «первый раз в первый класс». Его очарование складывается из точно подмеченных детских обычаев. Милый главный герой торопится пойти в школу и завершить «детство», выполнить множество летних, детсадовских дел в последний день лета (узнаете пионерскую подложку в образе дошколенка?). Его трогательная история рассказана со взрослой подробностью.

Необычно то, что детский фильм создан на абсолютно бытовом сюжете – ни одного неординарного события, ни одного происшествия, на которых стоят все предыдущие детские фильмы: ни разгадывания тайны, ни путешествий