оценивающая повадка уличного пацана вдруг сделала весь образ, оттенив сосредоточенность и общую хорошесть героя. Пионера реабилитировали: отдав роль главного пионера страны пареньку из шпаны, ему разрешили быть не только «не образцовым», а еще хуже – «плохим». Миша Поляков получился гордым, даже надменным и каким-то острым – лезвием ножа, и таким понравился Анатолию Рыбакову. Он вообще хорошо принял «Кортик» и «Бронзовую птицу» и писал, что в этих фильмах все для него было родным. Даже вынужденное озвучание женским голосом не испортило Мишин образ: такой высокий четкий голос добавил ему холодности и резкости. Озвучила его Ярослава Турылёва, она дала голос многим мальчишкам советского экрана, а потом стала лучшим режиссером дубляжа – под ее руководством дублировано множество громких зарубежных фильмов, включая «Список Шиндлера» и «Быть Джоном Малковичем». Кстати, режиссером озвучания она впервые выступила как раз на «Бронзовой птице».

Для «Телефильма» съемки рыбаковской трилогии стали большой нагрузкой: «Кортик» и «Бронзовую птицу» снимали параллельно в Гродно и под Вильнюсом – там белорусские кинематографисты нашли пейзажи вымышленного Ревска.

На съемках фильма «Кортик». Крайний справа – режиссер Николай Калинин

Как ни странно, «Кортик» и «Бронзовую птицу» худсовет и Госкино приняли благосклонно, а образ Миши Полякова назвали необыкновенной удачей. Это фильмы не о пионерах – о чем-то другом: естественная пионерская способность разгадывать тайны вдруг превратилась во что-то большее – в настоящее притяжение сыщика и загадки. Еще любопытнее и заманчивее то, как в первых двух фильмах трилогии тихо-тихо преодолевается негласная историческая граница, которую кино опасалось переступать.

В советских фильмах мир был создан в 1917 году. С этого начался советский кинематограф, и, несмотря на попытки углубиться в прошлое, негласное правило начинать историю не раньше 1917 года почти не нарушалось. Единичные исключения оправдывались идеологическим заказом или экранизацией литературной классики. В самых безнадежных случаях сюжеты так или иначе привязывались к 1917 году и становились предысторией или причиной переворота, как в «Миколке-паровозе». Со временем кинематографистам позволили погружаться в далекое, почти легендарное прошлое, на несколько столетий вглубь, как в «Андрее Рублеве» и «Могиле льва», подальше от воцарения «той самой» династии. Но двадцатый век начинался семнадцатым годом, а между ним и «легендарным прошлым» зияла черная дырища, в которую затянуло почти все связанное с императорской Россией. В детском кино о таком прошлом говорить было не то чтобы нельзя – просто не принято: ребенок есть пионер, его мир начался в 1917-м, и что ему до того, что было до начала мира.

Миша Поляков и его пионерская банда из фильма «Бронзовая птица»

Когда «Кортик» и «Бронзовая птица» подходят к этой границе, оказывается, что за чертой 1917 года исчезла большая жизнь, оставив следы на современной героям, послереволюционной действительности. Действие «Кортика» происходит в конце Гражданской войны, в 1921 году и год спустя, а нить тайны тянется за тот самый предел, в начало века, в русско-японскую войну и еще вглубь. Тайна не является причиной и предысторией революции, хотя связана с нею криминальными нитями. Тайна просто скрывала чужую подлость, а теперь хочет восстановить справедливость (да, тайна в трилогии – почти живое существо). Скромное немыслимое расширение границ пионерского мира в прошлое – вот в чем еще очарование сюжета Рыбакова и его экранизации.

Сценарий «Выстрела» Анатолий Рыбаков писал под режиссера Николая Калинина и актера Сергея Шевкуненко. В феврале 1974 года, когда «Бронзовую птицу» сняли, но еще не смонтировали и не озвучили, Калинин умер. После его смерти постановку поручили Валерию Рубинчику. Это означало и смерть Миши Полякова в том образе, в каком он явился в первых фильмах трилогии.

Автором детского, а тем более приключенческого кино Рубинчика представить трудно, хотя ему пару раз собирались дать детские постановки, но, скоро одумавшись, меняли режиссера. Его азарт стилиста и страсть к художественному оформлению были сильнее интереса к режиссуре, и сюжет оставался для него только поводом к стилизации. Он работал не как режиссер – как дизайнер, и было ясно, что благодатная эпоха НЭПа, так много о себе сказавшая в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве, не может не соблазнить его на оммаж немому кино, авангарду, стилю и настроению молодого советского времени. Это значит, Мише Полякову была назначена смерть, автор сценария угадал это. Рыбаков изо всех сил сопротивлялся кандидатуре Рубинчика. К тому же сценарий третьей части трилогии он писал прямо сейчас, одновременно с тем, как на студии завертелись хлопоты о новом фильме. Резкие перемены и сокращенные сроки сбивали его с рабочего ритма. В ответе редактору фильма Изольде Кавелашвили он писал: «Глубоко убежден, что, если бы студия меня не торопила, не вынудила представить сценарий на два месяца раньше договорного срока (и без того очень короткого), я бы спокойно и, надеюсь, плодотворно его завершил и не дал бы повода для Ваших во многом справедливых замечаний.

Прилагаю письмо Рубинчику, с которым прошу его ознакомить. Из этого письма явствует, что кандидатуру Рубинчика, как постановщика фильма по моему сценарию, я отвожу»80

Рубинчик отвечал сдержанно: «Я верю в талант автора, в сценарий и в предстоящую режиссерскую разработку»81. Дело, которое он задумал, требовало по меньшей мере стойкости. Стилизацию, это значит сущий формализм (с той удивительной ругательной интонацией), обыгрывание, перебирание бусинок, чистое рукоделие: этого всего на киностудии и вообще в советском кино не любили. Рубинчик, задумавший стилизацию о 1920-х, шел один против всех, кто ожидал просто хорошей детской истории.

Кадр из фильма «Последнее лето детства»

В фильме больше не было Сергея Шевкуненко – и Миши Полякова, в общем, тоже. Он стал фигурой в большом театре теней Валерия Рубинчика, силуэтом на фоне эпохи, переданной многократными отражениями всех ее примет: виньеток в титрах немого кино, костюмов и платьев, сумочек, перьев, комсомольцев и нэпманов, плакатов и лозунгов и даже того, из немого кино, монтажного принципа – всей путаницы противоречивых следов, которые успела оставить эпоха. В такой огромной костюмерной, в такой гигантской бутафорской Миша Поляков со своей тайной, уже не требующей разгадывания, потерялся.

В первых фильмах история заглядывала за рубеж 1917 года, обнаруживая на поверхности современного мира следы ушедшего, в третьем же истории нет вообще: ничего, кроме примет остановленного настоящего времени НЭПа. Это свойство всех фильмов Рубинчика: несмотря на подробную стилизацию со множеством точных деталей эпох, время в них исчезает, мир начинается в этот самый момент, когда к нему обращается режиссер. Просто Валерий Рубинчик создавал фильмы не изнутри наружу, не от темы к форме, как требовали от режиссеров, а снаружи, не углубляясь в суть, которая мало его занимала, – разумеется, он понимал, что встретит