телевидение посодействовало его жанровому расцвету. Сказка сделалась еще более условной и лапидарной, потому что маленький телеэкран не выносил обилия подробностей. Фильмы о школе умножились, разрослись в разные жанры и дали описание жизни всех школьников от мала до велика.

Детское кино семидесятых наконец отвлеклось от прошлого и заговорило о современном детстве. Но самое приятное новшество семидесятых – фантастика: трилогия Ричарда Викторова о подростках в космосе, начатая в конце шестидесятых («Туманность Андромеды», «Москва – Кассиопея», «Отроки во вселенной»), «Тайна железной двери» Михаила Юзовского для детей помладше, «Большое космическое путешествие» и еще десятки взрослых фантастических фильмов, обожаемых и детьми.

В семидесятые еще раз сменились кинематографические поколения. В середине десятилетия закрывается творческое объединение «Юность», в котором началось обновление кино в шестидесятых. В это же время, не оставив учеников, умерли Александр Роу и Александр Птушко, и оборвалась линия красочной реалистической народной сказки. Последние фильмы поставил классик детского кино Николай Лебедев, автор чутких фильмов о детских судьбах разных эпох и щемящих юношеских драм, вроде «В моей смерти прошу винить Клаву К.». Еще работал его лиричный и остроумный ленфильмовский коллега Илья Фрэз, но и он был из «старой гвардии». Первые стилизации о юношеской любви поставил Сергей Соловьев, и завоевала внимание Динара Асанова с нервными фильмами о подростковых нравах «Не болит голова у дятла» и «Ключ без права передачи». Они самые верные ученики шестидесятников: в их фильмах главенствовал стиль, главным приемом была пауза, главным средством характеристики – летящая, притворившаяся естественной интонация,главным свойством художественного мира – спонтанность. А в телевизионном кино тем временем гремели на всю страну музыкальные сказки Леонида Нечаева и вошли в моду многосерийные детские фильмы: масштабная телеэкранизация трилогии Рыбакова о Мише Полякове, «Приключения Электроника», а в восьмидесятых «Гостья из будущего» с продолжениями.

Этой волны обновления советскому детскому кинематографу хватило до начала перестройки, и на ней же появились знаковые фильмы новой эпохи – сначала «Чучело» Ролана Быкова, потом «Пацаны» Динары Асановой, «Курьер» Карена Шахназарова, а там и «Асса» Сергея Соловьева. По этому ряду вы можете понять или вспомнить, что советский кинематограф все больше склонялся в сторону молодежных драм, заметно урезая сугубо детскую часть, вероятно, потому, что в восьмидесятые в молодежном мире происходило гораздо больше знаковых перемен, чем в детском, и героем новой эпохи был не ребенок, как в тридцатые годы, и не подросток, как в шестидесятые, а юноша.

Прожив расцвет во второй половине семидесятых, детский кинематограф не изнурял себя изменениями до самой своей тихой кончины во второй половине восьмидесятых. А теперь, зная финал, вернемся к счастливому расцвету белорусского детского кино – в семидесятые, когда фильмы белорусского производства становились событиями наравне с фильмами гораздо более мощных центральных студий и даже опережали их в популярности.

Дети играют в войну

К началу семидесятых годов из отголосков фильмов о шпиономании и фильмов о пионерах-героях сложился особый, госзаказной военно-патриотический репертуар, предназначенный для разговора с детьми о родине. К этому времени не без влияния Петра Машерова, тогда первого секретаря ЦК Компартии БССР, военная тема стала ведущей в белорусском кино. В репертуаре «Беларусьфильма» военно-патриотические фильмы для детей составили существенную, хоть не выдающуюся часть. Некоторые были все же созданы с живительным талантом, он переиначил заказную, угрюмую тему в живые сюжеты с двумя ключевыми привлекательными образами: взрослого защитника родины и ребенка, мечтающего ее защищать. У них есть еще общее: тема прошлого, обычно военного – она выстилает сюжеты чуть уловимой интонацией скорби и иногда сообщает им ракурс памяти, унаследованный от шестидесятников. Так зрителей приучали к новой точке отсчета истории – Великой Отечественной войне. Удивляет скорее жанровый размах, позволенный идеологической теме: от приключенческого фильма до экзистенциальной драмы.

В фильмах конца 1960-х – начала 1970-х годов образ войны начинают связывать с мотивом поиска. Можно объяснить все просто: в это время развернулись масштабные пионерские и комсомольские акции поиска неизвестных солдат, и фильмы обосновали действительность. А может, все еще проще: мотив поиска – самый лакомый для детей, пока жизнь кажется им постоянным поиском ответов на загадки. Тайна вообще непременный и особенный элемент детского мира, а лучший персонаж для нее, вы же помните, пионер.

Два фильма об одном – о поиске героя войны – появились в 1968 и в 1972 годах: «Пущик едет в Прагу» и «Зимородок» по сценариям Юрия Яковлева. Первый, о котором рассказано в главе о творчестве Льва Голуба, сочетает интригу поиска с отважной приключенческой интригой поимки медвежонка и этим спасается от скуки монотонного расследования. Второй, поставленный Вячеславом Никифоровым, ничем от тайны не отвлекает: школьники ищут пропавшего солдата по прозвищу Зимородок.

Важно, что тайна его судьбы стала беспокоить только через двадцать с лишним лет после войны – и только школьников. Некоторых из них. Если отвлечься от фабульных обстоятельств о войне и загадке, связанной с нею, то проступает точный сюжет о причудливом феномене тайны. Она сама выбирает того, кто ее разгадает, и связывает настоящее с прошлым, проделывая вот какой трюк: погружая предмет в безмолвие, тайна делает настоящее прошлым, а потом возвращает его. Тайна – простой способ консервации времени, может, поэтому разгадывать их по силам только детям, а не взрослым.

Тайна Зимородка, сопровожденная романтической песней, постоянно уходит из рук, хотя герои упрямо гоняются за нею. Пока она не разгадана, прошлое остается на привязи у настоящего, и персонажам «Зимородка» достаточно начать говорить о прошлом, чтобы оно возникло наяву и запутало поиск. Эта жесткая сцепка времен обозначается во вступлении, где дети играют в войну и так заигрываются, что воображаемые фашисты возникают наяву. Едва прошлое выпускает на поверхность тайну Зимородка, оно больше не отступает, и то, что фильм создан черно-белым, кажется не вынужденным производственным решением, а проницательным художественным приемом, которым времена естественно сшиваются.

Удивительно точно и то, что, разгадывая тайну, школьники ни на миг не приближаются к разгадке – логически вычислить, кто такой Зимородок, невозможно, но прошлое, стоит его тронуть, пускает рябь, и часто для разгадки достаточно просто огласить тайну. В этом сюжет абсолютно точен: большинство тайн разгадываются сами по себе, стоит только поднять их на поверхность с марианских глубин прошлого. Причина, по какой она возникла и так долго сохранялась, второстепенна, хотя интригует больше, чем поиск героя. В истории с Зимородком разыскиваемый находится сам, как будто откликнувшись на зов. Другое дело, что силы продолжать с тайной игру в прятки, пока ей не захочется раскрыться, есть только у детей – они еще обожают игры.

В первоначальном литературном сценарии Зимородок, он же школьный учитель биологии, преподает тем самым школьникам, которые его разыскивают,