Город Портичи с его прекрасным летним дворцом неаполитанских королей, при дворце сделаны зверинец с диковинными животными (что особенно радовало Глинку) и музей с находками из Геркуланума, в том числе здесь был выставлен «Отдыхающий Гермес», одна из первых найденных античных бронзовых статуй.

Четвертый маршрут: город Кастелламаре, располагающийся в бухте, с прекрасными видами, но менее популярный сегодня, чем другая рекомендация Глинки — Сорренто. Здесь в разные годы проживали знаменитости — Гёте и Гоголь, Байрон и Стендаль, а затем Вагнер и Ницше.

Остров Капри, до сегодняшнего дня популярный морской курорт с обрывистыми берегами, скалами, естественными арками и пещерами.

Глинка прошел первые три из разработанных им маршрутов, кроме последнего. Он смог осилить длительные пешие прогулки, сложный подъем на Везувий — и все это при постоянных жалобах на плохое самочувствие.

Русский путешественник наверняка обратил внимание на смешение культур и стилей: здесь объединились романская, византийская и арабская архитектуры. Дома, расположенные на разных уровнях, соединялись лестницами, проходами и мостиками. Скалы, хаотичные постройки, яркая растительность, игра красок и форм — все здесь впечатляло необычными формами и яркостью пейзажей. Не случайно Неаполь и Сицилия привлекали живописцев. Многие русские художники, жившие в это время в Неаполе, оставили живописные свидетельства тех мест так, как их мог видеть композитор. Это, например, картины Сильвестра Щедрина и Карла Брюллова. С последним Глинка познакомился в одном из местных салонов. Художник, работавший как раз в эти годы (с 1830-го по 1833-й) над огромным полотном «Последний день Помпеи», стал близким другом композитора до конца жизни. Эта картина принесет Брюллову известность. Когда в 1836 году он вернется в Россию, его будут вносить на руках в Круглый зал Академии художеств, как легендарного полководца. С этого момента Брюллов уже считался национальным гением.

В салоне у Софьи Волконской, которая, как указывал в письме Глинка, с первых же дней их приезда «приняла нас под свое особенное покровительство»[169], Глинка близко сошелся с композитором Винченцо Беллини (1801–1835), поразившим своими операми. Они много общались, вплоть до отъезда Глинки из Италии в 1834 году.

Манера разговора Беллини, способ вести беседу — все выдавало в нем человека, принадлежащего к хорошему обществу. А главное, Глинка чувствовал в нем единомышленника: их объединяли общие представления о красоте в искусстве.

Беллини говорил:

— Мне нравится писать музыку для сердца — искреннюю и эмоциональную.

Глинка удивился, что итальянец практически не знал немецких композиторов, их теории контрапункта.

Беллини значительно повлиял на стиль русского друга. Глинка видел, как тот создавал пластичную живую музыкальную ткань, в которой стиралась грань между арией, которую все ждали и где блистали солисты, и речитативом, нужным в опере для показа действия. И тот и другой строительный материал огромного здания под названием «опера» он равно облагораживал возвышенными мелодиями. При этом вокальные красоты накладывались на простую гармонию и аккомпанемент оркестра. Это был тот случай, когда простота рождала высшую гармонию.

Но постепенно приятная жизнь в Неаполе сменилась новыми приступами болезни. На Мишеля повлиял сильный запах сероводорода, который выделяли 40 действующих вулканов, расположенных рядом. Вместо прежнего выдаваемого в России опиума, приносящего эйфорию и легкость, в Италии было принято лечить большими дозами белены. Прием опасного растения приводил к отравлению, учащенному сердцебиению и нервозному возбуждению. Сильнодействующие препараты усилили романтическую неврастению, и вся Италия стала казаться Глинке к концу 1831 года местом отвратительным и вредоносным.

В письме Степану Шевырёву от 10/22 ноября 1831 года Глинка жаловался: «…мне очень, очень грустно», «с самого сюда приезда не спал почти ни одной ночи». Сравнение Неаполя с Петербургом не отпускало его. «Стройный вид чисто окрашенных домов, множество мундиров (к которым глаз мой никак не хочет привыкнуть) сильно напоминают мне ненавистную для меня северную столицу нашу, где я страдал столько времени»[170], — эмоционально указывал Глинка. Действительно, в городе было много военных. Пришедшие к власти Бурбоны, после падения власти Наполеона, окружили себя многочисленной охраной. Объединенное Неаполитанское королевство, куда входили земли Неаполя и Сицилии с окрестностями, требовало постоянного поддержания порядка и подавления любых политических недовольств.

Новая специальность

Помимо видов и достопримечательностей Глинка интересовался итальянской школой пения. У Иванова было рекомендательное письмо от князя Григория Петровича Волконского, сына тогдашнего министра двора, знаменитому тенору, первому исполнителю многих партий опер Россини, учителю пения Андреа Ноццари{235} (1776–1832).

Ноццари был легендой. Его голос считался уникальным, он мог трансформироваться из тенора в баритон и охватывал диапазон от нижнего си-бемоль большой октавы до си-бемоль первой октавы. Еще большую известность ему принес его ученик Рубини, всегда высоко отзывавшийся о своем учителе. В 1830-е годы Ноццари оставил сцену и посвятил себя педагогике, но все еще прекрасно владел голосом. Глинку восхитил широчайший диапазон певца, который во всех регистрах был ровным, нежным и отчетливым, «как гамма Фильда на фортепиано», вспоминал он[171].

Услышав русского молодого человека, с круглым лицом и ангельскими белокурыми кудрями, он взялся учить Иванова… бесплатно. Это поразило Глинку и многих русских аристократов, считавших итальянцев чрезвычайно расчетливыми людьми. Голос Иванова заставил забыть Ноццари о вознаграждении. Так делали великие учителя, когда к ним обращались исключительные ученики. Ноццари писал о русском теноре в письмах Россини. А вот Глинку ни разу не упомянул, что, впрочем, вполне объяснимо — Глинка не учился у него петь. Мишель фактически стал вольным слушателем Ноццари. Он посещал их занятия с Ивановым, так же как сегодня можно посещать мастер-классы известных исполнителей, но не участвовать в них. Впоследствии, приехав в Россию, Глинка будет говорить о себе как о знатоке итальянского пения, что поднимало его статус среди музыкантов. Отсюда возник очередной миф о нем — как о певце, прошедшем обучение в Италии. Но это было не совсем так.

Иванов часто форсировал голос, как и многие русские, Ноццари его останавливал и говорил: «Сила голоса приобретается от упражнения и времени», «Один раз утраченная нежность{236} навсегда погибает»[172].

Влияние уроков Ноццари было значительным — под воздействием итальянского идеала красоты у Глинки формировалось новое понимание звука и отношение к нему. Уроки итальянского bel canto привили русскому композитору такие понятия, как округлость, красота звучания, связность и продолжительность одного тона. Отсюда Мишель выносит все те принципы, которые затем будет прививать своим многочисленным ученицам и ученикам, — это пение без форсирования звука, когда мягкий голос летит свободно и без ограничений, четкая дикция и передача смысла сочинения. Впоследствии все эти качества будут считаться отличительными чертами русской школы пения.

Видимо, Иванов (и Глинка заодно) был одним из последних учеников Ноццари, став связующим