добьемся, фильм станет лучше. И наконец, когда зрители прильнут к экрану, вытянув глаза на стебельках, ты понимаешь, что близок к финальной версии монтажа.

Халлфиш: Глаза на стебельках – это нужно запомнить.

Конрад Бафф: Думаю, важно проводить такие показы, особенно для непредвзятых зрителей, а не для друзей или сотрудников студии. На студии часто устраивают показы «для своих». Но мне кажется, что по возможности лучше приглашать более объективную аудиторию из реального мира. Всегда узнаешь что-то новое и неожиданное, хорошее и плохое. Например, где начинается смех, уместен он или нет. Или где имеют место проблемы с темпом или ясностью, конечно же. Возможно, нужно притормозить и усилить эту порцию информации.

«Если сомневаешься, где именно проблемы с темпом, достаточно сесть в зал с 20–30 зрителями»

Мартин Уолш: Главное – как фильм воспринимается в целом. Просмотр со зрителями всегда волнителен. Если сомневаешься, где именно у фильма проблемы с темпом, достаточно сесть в зал с 20–30 зрителями, даже если это друзья и родственники. Вы почувствуете это. Мгновенно. Весь зал смещается одновременно. Удивительно, как это воздействует на группу людей.

Дэн Циммерман: Во время просмотра со зрителями я смотрю не фильм. Я смотрю на зрителей.

Халлфиш: О! Я поступаю так же. Стою в сторонке, посматривая на лица, а не на экран.

Дэн Циммерман: Именно. Я дошел до того, что на тестовых показах стою у выхода из зала, потому что оттуда хорошо видно лица всех зрителей, и пристально наблюдаю за их реакцией. Хочу узнать, что и как они чувствуют.

Халлфиш: Эдди, какие у тебя мысли по поводу смены восприятия, когда видишь свою работу глазами других? В колледже ты изучал психологию, а не кино, верно?

Эдди Хэмилтон: Я изучал зрительное и слуховое восприятие, поэтому у меня есть представление об этом. Поделюсь своей теорией: когда приходишь в кинотеатр, садишься в темном зале и смотришь на очень большую проекцию, зрение целиком занято просмотром, а слух – звуком фильма, который может стать очень эмоциональным и захватывающим переживанием, и твой мозг полностью сосредоточен на обработке изображения и звука. И поскольку это единственное, чем ты занят, обработка идет быстрее, внимание сосредоточено на том, чтобы впитать образы и чувства с экрана, извлечь историю из звука, эмоции из музыки; следовательно, изображения на большом экране кажутся медленнее, так как внимание к ним повышено, когда они не лишены смысла. Когда же смотришь на маленьком экране, тебя может отвлечь мобильный телефон, или кто-то ходит по коридору снаружи, перед тобой таймлайн, на который ты можешь бросить взгляд, поэтому, как ни странно, в монтажной комнате ты менее сосредоточен, если только там не очень большой экран и ты не отключил свои монтажные мониторы. Вот почему мне кажется, что когда смотришь фильм на большом экране, то он кажется медленнее.

Халлфиш: А как насчет общего восприятия от просмотра фильма вместе со зрителями?

Эдди Хэмилтон: Я посмотрел фильм «Миссия невыполнима: Племя изгоев» на большом экране, наверное, раз 40: около 20 раз только с режиссером и несколькими людьми и еще примерно 20 раз со зрителями. Во время каждого просмотра со зрителями мое «паучье чутье» было начеку, чтобы понять, как они реагируют на фильм секунда за секундой. Ты знаешь, как это бывает. Когда смотришь фильм со зрителями, это совершенно другой опыт, ты остро чувствуешь, смеются ли они там, где планировалось, отвлекаются ли или увлечены настолько, что можно услышать, как в зале падает булавка.

Халлфиш: Восхитительно, да? То, что сам чувствуешь, сидя со зрителями… даже в заметки заглядывать не нужно, правда? Ощущения совсем другие.

Джеффри Форд: Мне не нужны никакие заметки. Аудитория может состоять из одного человека. Это одно из тех магических свойств кино – приводишь людей посмотреть фильм вместе, и у вас возникает какая-то странная духовная связь. Вы все испытываете одно и то же и заряжаетесь энергией друг друга. Помню, когда мы впервые показывали «Первого мстителя: Противостояние», я не был уверен, как все пройдет. Рядом со мной сидела ассистентка Кевина Файги, и только по ее энергетике я понимал, что мы действительно на коне. Очень волнительно показывать фильм и получать от зрителей настоящую реакцию. После этого мне не нужно слушать фокус-группу. Мне не нужно указаний, что делать. Мы все отлично понимаем, что нужно доработать после таких показов. Можно почувствовать, какие моменты затянуты. Вот почему так важны тестовые показы. Не могу передать, сколько раз я выходил с просмотра со словами: «Боже мой! Я должен это ускорить. Зрители опережают события». Именно там ты понимаешь, что нужно разогнаться.

Том МакАрдл: Присутствие зрителей на показе помогает сосредоточиться, а вместе с тем усиливает восприятие – ты чувствуешь нутром: «Ладно, эта сцена в довольно хорошей форме. Но вот эта часть затянута. Ее надо убрать» и так далее. Можно также наблюдать за языком тела. Например, если вы стоите позади зрителей, а они сидят неподвижно и внимательно следят за происходящим, то, скорее всего, они увлечены, но если начинают ерзать, вы задумаетесь: «Так, возможно, над этой частью еще нужно поработать».

Халлфиш: На тестовых показах «Охотников за привидениями» ты пошел дальше, так ведь, Брент?

Брент Уайт (зловеще усмехается): Мы дошли до того, что записывали зрителей. Делали аудиозапись смеха, относили ее в монтажную комнату, подкладывали в фильм: теперь у меня есть фильм буквально с аудиодорожкой смеха, то есть, когда мы работаем дальше, корректируем и исправляем фильм, у меня есть запись их реакции.

Первая сборка на ТВ

Халлфиш: Кино и сериалы заметно отличаются в вопросах структуры и хронометража. Большинство телешоу должны быть определенной длины, а некоторые – очень определенной. Кроме того, структура большинства телешоу строится с учетом рекламных пауз, поэтому даже отдельные отрезки сюжета должны быть хронометрированы. Келли Диксон смонтировала несколько потрясающих сериалов последних лет. Какие аргументы и замечания приводят к тому, что сцены или части сцен приходится вырезать или перекомпоновывать, Келли?

«Все должно служить сюжету»

Келли Диксон: Хронометрируя телешоу, необходимо обращать внимание на возможную избыточность: зрители уже знают что-то, чего не знают персонажи? Не становится ли шоу скучным в определенный момент? Есть ли что-то непонятное? Все должно служить сюжету.

Халлфиш: Нет ничего необычного в том, чтобы в черновом монтаже художественного фильма превысить хронометраж на 20 %. Как с этим обстоит на ТВ?

Сидни Волински: У меня была серия в «Сопрано», которая в черновом монтаже длилась 80 минут. А в итоге получилось 55 или