он удерживает чью-то голову под водой. Он выдергивает голову парня из воды, выкрикивает вопросы, но, поскольку тот не отвечает должным образом, Алехандро снова окунает его в воду. К сожалению, он перегибает и топит парня. Вытаскивает тело на берег, делает искусственное дыхание. Парень кашляет, отплевывается и возвращается к жизни, но лишь для того, чтобы Алехандро продолжил допрос. Это была великолепная открывающая сцена фильма. Однако в большой схеме вещей она уводила от персонажа Кейт. Было слишком опасно оставлять ее, поскольку присутствовал еще один, более важный аспект сюжета, который требовалось сохранить для равновесия с историей Кейт. Это про мексиканского полицейского, а когда мы переходим к нему, то неизвестно, кто он такой и как соотносится с сюжетом. Порядок этих сцен – одна из тех вещей, которые немного изменились. Иногда это было также проблемой темпа, потому что сцены были медленнее, тоньше и недостаточно мотивированы диалогом. Просто намеки, шаг за шагом… «Ладно, этот парень алкоголик. Окей, он полицейский». Тщательно рассчитывался темп раскрытия образа персонажа. В любом случае, вначале у нас не могло быть другого соприкосновения с Алехандро; нам пришлось стартовать с сильной сцены с Кейт в штурмовом танке спецназа. Ты следишь за ее историей, все смотрится с ее выгодной позиции, а сюжет мексиканского полицейского – контрапункт этому.

Халлфиш: В продолжение разговора об открывающих сценах, отличающихся от сценария: первая сцена «Марсианина» изначально задумывалась как флешбэк, верно? Но ее перенесли из более поздней части фильма в начало.

Шерил Поттер, «Марсианин»: Мы пытались использовать этот флешбэк в самых разных местах, но, куда бы ни поставили, он тормозил повествование, потому что мы показывали то, о чем уже упоминалось, о чем зрители уже знали. Единственное, что хорошо в прежней сцене: фильм начинается с того, что персонаж просыпается, а у вас нет контекста. Просто он просыпается в одиночестве на другой планете, а у тебя ничего не настроено. Ты там, рядом с ним, и восклицаешь: «Черт возьми!» Но как только мы переместили сцену, это стало типа: «У-у-ф…» (Вздох облегчения.)

Халлфиш: Эдди, сценарий фильма «Миссия невыполнима: Племя изгоев» довольно сложный. Имелись ли там какие-то структурные изменения?

Эдди Хэмилтон, «Миссия невыполнима: Племя изгоев»: Мы постоянно этим занимаемся с момента просмотра выполненного мной предварительного монтажа любого фильма. Непрерывно размышляем, как улучшить ход сторителлинга и вовлечь в него аудиторию. У нас было несколько жертв в этом фильме, когда мы чувствовали, что в сценах похожие сюжетные повороты, поэтому и потеряли одну из них. Там существовал целый восьмиминутный раздел в середине фильма, который мы полностью удалили. А в течение двух дней отсняли новую сцену, которая позволила нам изъять кусок точно там, где он должен был появиться, потому что мы получали от зрителей замечания, что фильм замедляется посередине. Так что мы удалили эти восемь минут, и замечания исчезли. К тому же убрали некоторые сцены со злодеем, что помогло сделать его таинственнее и чуть более грозным. И у публики стало меньше путаницы с его мотивацией, потому что он был более неуловимым, и это нам помогло. Многие монтажеры используют систему сценарных карточек 4×6, размещенных на стене. Это набор карточек на белой доске с магнитной лентой, что позволяет менять их местами и видеть течение целого фильма прямо перед собой.

Халлфиш: Сценаристы часто поступают так же. Мы использовали те же карточки со сценарными заметками, которые они применяли при написании сценария, когда мы перестраивали развитие сюжета и тайминг в фильме «Военная комната». Наши карточки были на стикерах для заметок, и я бы их никому не рекомендовал: монтажная комната оказалась завалена заметками на наклейках, которые были недостаточно липкими.

«Нередко на обсуждение уходит больше времени, чем на то, чтобы просто попробовать»

Эдди Хэмилтон: В таком фильме, как «Миссия невыполнима: Племя изгоев», сюжет развивается очень линейно просто в силу жанра – это во многом детективная история, поэтому персонажи начинают в одном месте, находят зацепку, отправляются в другое место и делают что-то, что приводит к другой зацепке. Это значит, что возможностей кардинально изменить структуру не так много, но на других картинах я проделал большую работу, где мы реструктурировали многое или быстрее добрались до провоцирующего инцидента. Я твердо убежден, что нужно проверять под каждым камнем. Если у кого-то есть идея, мы обязательно должны ее попробовать, ведь пока ее не увидишь, не сможешь узнать, есть ли в ней искра гениальности, которая может превратиться в нечто классное. Довольно часто я слышу истории о том, что люди разглагольствуют о достоинствах той или иной идеи и нередко на обсуждение уходит больше времени, чем на то, чтобы просто попробовать.

Халлфиш: Вот что мне интересно: ты говорил, что вырезал из середины фильма восемь минут. Учитывая линейность событий, как ты умудрился избавиться от такого большого куска?

Эдди Хэмилтон: – Изначально сцена в марокканском баре выводила героев на определенный путь, но позже мы пересняли ее так, что оттуда они попадали сразу в Лондон, развитие сюжета продолжалось, а не петляло еще восемь минут. Мы ничуть не прогадали. Это было очень элегантное решение, к которому мы, монтажеры и режиссеры, постоянно прибегаем, давая рекомендации касательно подсъема. Это о том, как упростить сюжет и заставить его лучше работать на зрителя, сняв одну дополнительную сцену, которая может заменить шесть других. Такое происходит довольно регулярно. Благодаря открытиям, сделанным в монтажной комнате, Питер Джексон провел месяц, два, три, доснимая материал ко всем частям «Властелина Колец» и «Хоббита», чтобы улучшить историю. Это очень, очень распространено, и продюсеры обычно закладывают на это небольшую часть бюджета.

Халлфиш: Стивен, есть пример структурных изменений в «Выжившем»?

Стивен Миррионе, «Выживший»: В фильме есть место, для которого очень долго не удавалось найти подходящую структуру. История Фицджеральда о белке изначально появлялась намного позже. За счет того, что мы переместили ее в более ранний эпизод, поменялся смысл и последующих сцен. Сейчас это кажется таким очевидным, но в сценарии порядок был другой, хотя, безусловно, тоже работал. Просто возникало навязчивое ощущение, что она находится не на своем месте. Это было одним из последних изменений, которые мы внесли, и в результате получили совершенно иной опыт.

Халлфиш: Сценарист пишет сценарий, и производственная группа чувствует, что каждая сцена действительно необходима, иначе они бы изменили их в процессе подготовки и сэкономили время и деньги, не снимая сцены в первую очередь. Тем не менее такое происходит не раньше, чем монтажер увидит, как сцены идут в отрезке времени, чтобы