чтобы немного упростить. Фильм очень сильно зависел от модуляции тональности, так что мы смогли начать захватывающим образом, затем немного утяжелили сцены, а потом все становится довольно темным и напряженным. Следом идет более светлый кусочек посередине, затем мы опять переходим в более темную тональность. Чтобы заставить это работать, пришлось многое держать под контролем. А последняя и важнейшая вещь в монтаже – бдительность в отношении точки зрения, потому что именно она ведет от одной сюжетной линии к другой. И это должно быть сделано невидимой склейкой, и каждый раз переход должен быть идеальным. Иначе почувствуешь, что переходы накапливаются и становятся случайными. Так что запланированные переходы, которые сделали Джо и Энтони, плюс созданные позже Мэттом и мной, чтобы достичь своего рода бесшовного перехода точки зрения от персонажа к персонажу, получились золотыми. Вот за создание чего мы боролись, и это было сложнее всего выстроить в фильме. Но это для меня самое приятное глазу, когда я смотрю теперь кинокартину.

Ритм перехода от одного персонажа к другому, особенно в массовой сцене сражения в середине фильма, нужно обеспечить, двигаясь от персонажа к персонажу так, чтобы не чувствовалось накопление чего-то. Но даже в таких простых вещах, как переход от конфликта между Мстителями по поводу Соковских Соглашений к Кэпу, присутствующему на похоронах Пегги (агент Картер), – именно таким путем этот переход должен был сработать, от общей сцены собрания к фокусированию на Кэпе для показа его эмоционального сдвига. Потом мы оказываемся в Лондоне, где он на похоронах, затем его разговор с Черной вдовой, который переносит нас к Т’Чалле в ООН. Столько всего происходит в этом разделе, и настолько эмоционален персонаж, и так много точек зрения связано с Кэпом. Но потом встреча с абсолютно новым персонажем. Иногда кажется, что все это течет естественно, и я думаю, что достичь такого равновесия очень трудно, потому что если фильм движется рывками, то это тоже не работает. Я просматриваю это сейчас, и мне кажется: так и должно было быть всегда, однако кое-что пришлось весьма тщательно настроить. Один из моих любимых переходов: после того как Кэп схватился с Т’Чаллой, который пытается поймать Баки в туннеле, Т’Чалла снимает маску, и все они стоят, как вкопанные, и это типа: «Все только что изменилось». Едва закончив этот большой набор действий, мы перешли к Вижену, который отчаянно пытается найти рецепт паприкаша для Ванды Максимофф, слушая Чета Бейкера. Я имею в виду безумный контраст между эпизодом острого конфликта и введением супергероя в кулинарию робота-андроида, но подъем, получаемый от этого сопоставления, захватывает и забавляет.

Халлфиш: Джон, можешь вспомнить структурные изменения в «Великолепной семерке»?

Джон Рефуа: Там линейный сюжет, но с одним моментом мы поиграли: когда герои приезжают, захватывают городок и выгоняют из него прихвостней антагониста. Теперь они знают, что плохие парни вернутся. Эту часть фильма мы изменили довольно сильно. Они идут по городу. Обсуждают, как собираются держать оборону. Затем занимаются подготовкой: делают много разных вещей, разговаривают с разными людьми. На эту часть фильма мы потратили несколько недель, сокращая и удлиняя сцены, удаляя и переставляя их. В какой-то момент было две версии монтажа. Мы объединили их в одну.

Параллельный монтаж

Халлфиш: Сложный структурный элемент, который редко монтируется «по сценарию» – сцены параллельного действия. В моих интервью с режиссерами монтажа самым ярким примером был фильм «В сердце моря», где сцены, в которых персонаж Герман Мелвилл слушает рассказ о судьбе «Эссекса», чередуются со сценами морского путешествия этого судна. Часто параллельный монтаж используется только в небольшой части фильма, но в данном случае это сквозной прием.

Дэн Хэнли: Помнится, порядок сцен с Мелвиллом был немного изменен и они были равномерно распределены по всему фильму, чтобы избежать его долгого отсутствия.

Майк Хилл: Обычно их нужно было оставлять там, где они были по сценарию. Иногда мы их удаляли (сцены Мелвилла и Никерсона) или сильно сокращали, а иногда показывали ради одной реплики или не показывали вовсе, а использовали диалог в качестве закадрового голоса.

Халлфиш: Дэвид, у тебя тоже много параллельного монтажа в «Бэтмене против Супермена» из-за большого количества сюжетных линий. Как часто ты их чередуешь, чтобы они не были куцыми? Нужно оставаться в них достаточно долго, чтобы заинтересоваться этой частью сюжета, верно?

«Когда приходит время для склейки, найди причинно-следственную связь для перехода»

Дэвид Бреннер: Обычно в сценариях сюжетные линии переплетены сильнее, потому что это делает текст более захватывающим и динамичным. Но очень часто, когда складываешь сцены вместе, хочется подольше задержаться на истории одного персонажа и поменьше показывать параллельное действие. На самом деле мне кажется, что ты указал на самое трудное, с чем мы сталкиваемся, пытаясь работать над сложными фильмами с несколькими сюжетными линиями. Это же самый настоящий танец. Я всегда вспоминаю Роланда Эммериха, который подчеркивал, что нужно «мыслить в категориях причины и следствия». Фиксируешься на персонажах и их сюжетных линиях, а когда приходит время для склейки, ищешь причинно-следственную связь для перехода – повод перейти к следующей сцене. Или в конце одной сцены задаешь вопрос, а в следующей сцене на него отвечаешь. Не всегда возможно, но очень здорово находить такие связи. Или общие элементы в условных сценах A и B, и использовать это для сокращения. Когда я монтировал «Ночь в большом городе», пытаясь подрезать две смежные сцены, то заметил эпизод, в котором Роберт Де Ниро посмотрел на свои часы в обеих сценах, так что я склеил эти два действия. И персонаж лишился кучи времени. Получилась классная склейка и хороший способ сократить время – персонаж по-прежнему ждет. Когда мы монтируем, придерживаясь истории, – это одна из наших самых серьезных проблем. Ведь понятно, что если слишком долго следовать одной сюжетной линии, то она станет скучной и неровной. Но если слишком много сцен чередуешь, это бесцельно и будет сбивать с толку. А ведь это именно тот танец, который мы должны исполнить.

Халлфиш: Очень похоже на другой ценный совет из моих интервью: «Никогда не делай монтажный переход от чего-то. Делай переход на что-то». Ты решаешь: «Вот место, где у меня есть повод, чтобы перейти на что-то другое, вместо того чтобы покинуть сцену просто потому, что ее закончил».

Дэвид Бреннер: Это действительно хорошая формулировка.

Халлфиш: Эндрю, в «Алисе в Зазеркалье» точно есть параллельный монтаж.

«Обычно параллельный монтаж создает напряжение или проводит аналогии»

Эндрю Вайсблум: Была пара ситуаций, когда мы меняли