процесса отправления естественных надобностей. Кого-то обязательно стошнит, один уличит другого в дурном запахе и т. п. Наконец, сюда же относится и обязательное употребление слов shit, ass, а большинство идиом американских сценаристов всегда связаны с обыгрыванием темы зада: особенно любимы производные темы «спасения своей задницы».

Без этого не обходятся ни семейные, ни детские фильмы, ни исторические ленты, ни фантастика. Этот странный мотив можно объяснить именно с позиций классического психоанализа: в сновидениях экскременты являются заменителями денег. Стало быть, таким оригинальным образом здесь воплощены американская помешанность на деньгах, культ успеха любой ценой и ценность всех ценностей - «бизнес». Вот это и называется смертью автора: хочешь не хочешь, а хотя бы пару фраз о чьей-нибудь заднице (то бишь субъекте бизнеса, фирме, «производителе» денег) вверни. Значит, не рискуя слишком ошибиться, можно связывать подобные идиомы с заботой о благополучии чьего-либо дела, риском это дело потерять.

231

Но самая интересная тема для анализа - внутреннее противоречие киномифологии. Например, в случае с самим авторитетом власти и закона, который обслуживает любая господствующая идеология. Так, с одной стороны, закон, персонифицируемый президентом или рядовым полицейским, пафосно торжествует (доходя иной раз до абсурда, как в фильме «Самолет президента» (Air Force One, режиссер Вольфганг Петерсен, 1997), где героический президент лично ломает шеи террористам). Однако, с другой стороны, судьба «общественного блага» все время висит на волоске, зависит от счастливого случая, а не от исправно работающей системы. Более того, для восстановления попранной справедливости герой символически освобождается от статуса законопослушного гражданина: полицейский демонстративно сдает свой жетон, какой-нибудь «зеленый берет» получает вольную или просто изгоняется из рядов вооруженных сил, подсудимый бежит из-под стражи и т. п. Так, например, в первом фильме дилогии «В осаде» («Захват») (Under Siege, режиссер Эндрю Девис, 1992) герой Стивена Сигала находится в отпуске (отставке), а в начале квадрологии «Крепкий орешек» (Die Hard, режиссер Джон Мактирнан, 1988) герой Брюса Уиллиса постоянно попадает в эпицентр драматических событий либо не на своей территории (в другом штате), либо будучи уволенным из «органов». Только таким образом, в обход всех правовых норм, окольными путями и утверждается правосудие в американских фильмах, демонстрируя то ли силу, то ли бессилие.

Особый вопрос - цена этого закона, чудом восторжествовавшего стараниями героя-одиночки (полицейская массовка выглядит часто просто сборищем статистов и тупиц) на горах трупов и руинах разнесенных городских кварталов. Вот и гадай - символизирует ли все это победу американского закона

232

и так называемого правового государства или выражает бессознательный ужас по поводу его исчерпанности.

Настоящая эмоциональная ловушка действует при просмотре фильма «Вашингтонский снайпер: 23 дня страха» (D. C. Sniper: 23 Days of Fear, режиссер Том Маклафлин, 2003). Здесь есть одна странная сцена: в кульминационный момент шеф местной полиции рыдает в прямом эфире - он не смог выйти на след серийного убийцы (преступника же, как водится, находят почти случайно). С одной стороны, этот абсурдный знак можно интерпретировать как публичное выражение слабости Закона. Но с другой стороны, это психологический «крючок»: изливая «искренние» слезы, власть начинает действовать уже на территории нашего интимного мира, в нашем сочувствующем сознании. Власть показывает свою до соплей проникновенную человечность и тем самым становится еще более тоталитарной. Она требует, чтобы мы не просто подчинялись, но и сопереживали в ее всегда гуманно мотивированных карательных процедурах. Потому плачущая власть, выжимающая одновременно и из нас слезы доверия и сочувствия, - зрелище более чем серьезное.

Схожим образом расслаивается и семейный миф (что отмечал и Менегетти). Де-юре утверждается идеологема крепкой семьи, но де-факто выясняется, что герои в ссоре, в разводе или никак не могут урегулировать отношения с бывшими своими партиями. Родительский авторитет на поверку оказывается нулевым, ребенок до самого финала отказывается говорить отцу: «папа». В «Крепком орешке» герой в финале каждой части кое-как налаживает отношения с бывшей супругой, но в следующей серии все начинается сначала. В последней части картины «Крепкий орешек 4.0» (Live Free or Die Hard, режиссер Лен Уайзман, 2007) персонажу Брюса

233

Уиллиса упорно отказывает в родительском уважении уже выросшая дочка, и только в последнем кадре, после всех героических свершений папочки, она наконец представляется как «мисс Макклейн».

3. Оборотная сторона толерантности

Забавно видеть в итоге, как киномейнстрим поневоле выворачивает общепринятые стандарты наизнанку. Показательны проблемы официальной кампании за политкорректность и толерантность. С одной стороны, Голливуд создает идеально-типическую модель политкорректного мира, где уже полностью восторжествовал социально-расовый конформизм. При распределении ролей в фильмах категории А обязательно должны быть охвачены основные социальные страты, субкультуры и сексуальные меньшинства. Трудно, например, найти голливудский фильм в жанре боевика, где не действовали бы два напарника-полицейских - белый и черный. Вариантом этого штампа является союз белого и китайца (индейца, мексиканца), белого мужчины и женщины (интуитивно понимаемой как гендерно принижаемый класс). У образца дурного киновкуса Эммериха типажи разобраны стопроцентно политкорректно: тут и мужественный негр, и сообразительный еврей, и феминистка-журналистка, и т. п. Несмотря на все проблемы с реализацией сюжета, в кадре обязательно должны появиться люди, страдающие ожирением (легче всего использовать этот политкорректный персонаж в комедиях), гомосексуалисты, «люди с ограниченными возможностями»... Набор друзей-родственников в комедийном жанре вообще должен интересовать преимущественно социологов. Но и экипаж космического корабля (подбираемый в реальности по совершенно иным критериям) - вариант той же идеологически санкционированной идиллии.

234

Юмор же в том, что дальнейшее развитие действия, строящегося, например, в остросюжетном кино на принципе последовательного избавления от малоценных персонажей, полностью дискредитирует утопию расового и полового конформизма. В фильмах ужасов первыми будут гибнуть именно «второсортные» граждане. Как иронично подметил один темнокожий персонаж в фильме «Глубокое синее море» (Deep Blue Sea, режиссер Ренни Харлин, 1999): «Черные в таких передрягах не выживают!»

Еще один заметный зазор между системой официально репрезентируемых идеалов и реальным положением вещей выражен в мифе о трудолюбивой Америке. Изнанкой этого мифа становится загадочное исчезновение целого сектора производительной деятельности в большинстве разножанровых картин. И если в фантастических фильмах общество существует благодаря труду роботов и андроидов, то разумно предположить, что и в обществе настоящего невидимо функционируют сведенные к рабской функции анонимные роботы-иммигранты.

Другая проблема с киноязыком имеет чисто топологический характер: нельзя однозначно понять, в каком месте вообще живут правильные политкорректные американцы. Судя по голливудской кинопродукции, они обитают в симпатичных загородных коттеджиках с бассейнами и прочими удобствами. Но кто тогда живет собственно в городах, в небоскребах или трущобах? Ясно, что там локализованы инородцы и граждане, не имеющие средств на нормальный уровень житейского и экологического комфорта. Границы