Не удивительно, что любой коммерческий фильм на 99 % состоит из сценарных и постановочных штампов и вызывает при просмотре, как я грубо определю, «дурацкую радость узнавания». Зритель доволен предсказуемостью сюжетов и узнаваемостью всех образных ингредиентов (исключая некоторые жанры, типа саспенса или психологического триллера, предустановкой которых является запланированный эффект полной неожиданности). Но за эту ожидаемую нарративную ясность и были уплачены деньги: строго по тарифу зритель получил порцию юмора или слезовыделения, а вместе с тем - обязательный довесок идеологии.

Кстати, если реклама или идеология доставляются прямо на дом бесплатно, то кино стоит потребителям немалых денег, а потому в большей степени отражает наши повседневные

226

желания. Мы платим за особенные удовольствия, за страх, извращения, высказанные вслух актером наши собственные мысли, реализованные чужим посредством самые интимные влечения. Кажется, что секрет силы кинематографического воздействия именно в его возможности осуществлять транзит интимного в экстимное, превращать внутреннее в формы внешнего. Принято считать, что коммерчески успешный фильм угадывает некие спрятанные настроения, играет на клавиатуре самых актуальных для повседневного сознания тем. Не случайно вслед за триумфальным шествием по кинотеатрам таких блокбастеров, как «Сумерки», «Аватар», «Гарри Поттер», появляется целая армия психологов, политологов, культурологов, интерпретирующих каждую картину как ту или иную форму социального заказа.

Но что, если ситуация почти обратная: не фильм угадывает наши желания, а сами желания (непредсказуемым для ученой армии образом) находят подходящий для себя предмет? Статус культовой или успешной картины - это всегда лотерея, случайность. Часто фильм нагружается смыслом и эмоциями уже постфактум. И для понимания структуры повседневных желаний важно именно это добавочное содержание. В авторском кино первичен оригинальный текст, в жанровом коммерческом кинематографе приоритетны второстепенные, казалось бы, факторы: рекламная кампания по продвижению картины, продажа аксессуаров с ее символикой, бокс-офис и т. п.

Жанровый кинематограф, с его четкой классификацией изобразительного материала, есть просто эффективная продажа образов и товаров с помощью коммерческих показов. Это не отменяет того факта, что толковая картина в жанре мелодрамы, фантастики или фильма ужасов может по-настоящему волновать, влюблять в себя, пугать, будить воображение. Но, как любил повторять мастер одновременно

227

культового и финансово рентабельного кино Альфред Хичкок, главное, что за него платят хорошие деньги. Остается выяснить, какие именно наши желания, инвестированные в киноленты, стоят особенно дорого. Если в кабинете психоаналитика мы фактически платим за то, что нас внимательно слушают (и озвучивают заранее предполагаемые диагнозы), то в кинотеатре мы платим прокатчикам за возможность спроецировать свои фантазии на экран и ощутить «дурацкую радость узнавания».

Любопытен в связи с этим еще один интригующий факт: если в рекламе (исключающей смерть и непобедимые конкретными препаратами болезни) мы имеем дело с психологическим позитивом (символизируемым улыбками, гармоничным внешним видом, успехом во всех начинаниях и т. п.), то во многих сюжетах жанрового кино налицо разного рода негатив: катастрофы, гибель, страдания, трупы и т. п. Почему же мы за это платим? Почему мы культивируем свой собственный страх, раздражение, извращенные желания? Зачем мы смотрим, например, нелепые фильмы о зомби, наивную и (анти)научную фантастику, инфантильные картины о тотальных разрушениях наподобие «2012»? Попробую прояснить несколько взаимосвязанных проблем и вопросов, рассмотрев самые яркие штампы жанрового кино.

1. Таблица Бунюэля

В 1930 году после скандального успеха своего «Золотого века» (L’age d’or) Луис Бунюэль был приглашен одним американским продюсером на стажировку в цитадель мирового кинематографа - Голливуд. Там один из самых ярких режиссеров ХХ века шутки ради составил первую в мире сводную таблицу штампов американского кино:

228

На большом листе картона были расчерчены колонки, по которым можно было легко передвигать фишки, легко ими маневрируя. Первая колонка, скажем, обозначала «Атмосферу действия» - атмосферу Парижа, вестерна, гангстерского фильма, войны, тропиков, комедии, средневековой драмы и т. д. Другая колонка означала «Эпоху», третья - «Главных героев». Колонок было четыре или пять.

Принцип был следующий: в то время американское кино подчинялось настолько жестким, механическим штампам, что с помощью простого приспособления было несложно свести воедино «атмосферу» и «эпоху», определенных персонажей и безошибочно догадаться об основной интриге в фильме93.

Именно с этой, давно утерянной таблицей, был связан забавный эпизод с участием уже другого американского продюсера, пригласившего Бунюэля на громкую премьеру своей кинокартины. Удивившись, что испанский гость мало восторгается только что выпущенной, но уже эпохальной лентой, американец принялся гневно спорить:

- Банальные истории? - восклицает продюсер. - Как вы можете так говорить! Тут нет ничего банального! Напротив! Вы даже не отдаете себе отчета в том, что в конце фильма он убивает «звезду»! Марлен Дитрих! Он ее убивает! Такого еще никто не видел!

- Прошу прощения, но уже через пять минут после начала картины я знал, что она будет расстреляна.

- Что такое? Что вы болтаете! Я вам говорю, такого еще не было в истории американского кино! А вы - догадались! Бросьте!94

История продолжилась в гостиничном номере Бунюэля, где мирно спал его товарищ (знакомый с таблицей штампов, но ничего еще не слышавший о новом фильме). Разбуженный для разрешения спора, друг, зевая, выслушал начало сюжета и уже на третьей фразе резюмировал: «Можешь не продолжать. Она будет расстреляна в конце фильма»95.

Если что-нибудь в нынешней палитре столь же свежих голливудских идей изменилось, то, видимо, лишь частная судьба упомянутого персонажа: теперь шпионка-проститутка (персонаж Марлен Дитрих) непременно была бы спасена взводом бравых американских морпехов или конкретно Джеймсом Бондом, покрошившим попутно сотню-другую северокорейских, китайских или кубинских варваров.

2. Обманутый обманщик

Из чего же состоит набор сценарных аксиом мейнстрима? Я бы обратил внимание даже не на интуитивно понятные сюжетные штампы96, а на клишированность базовых идей и образов. Если прав Менегетти с его определением кино как «шизофренического знания человеческой реальности»97, набора коллективных инстинктов и комплексов, то и самого эмпирического автора фильма уже нельзя считать истин-ным творцом произведения: элементы сознательной работы с текстом нивелируются целым комплексом бессознательных фрустраций, превращающих режиссера или сценариста в «обманутого обманщика». Ведь зритель не является сегодня пассивным реципиентом чужого воздействия, но и сам создает прессинг предустановленного ожидания типичного хеппи-энда в мелодрамах или приключенческих картинах. На практике автор и на шаг не может отступить от канвы давно сформированных зрителем эмоциональных и интеллектуальных предустановок. Лично у меня давно сложилось мнение, что голливудские сценарии написаны как будто одной рукой. Достаточно указать на обязательную почти для каждой киноленты туалетную сцену: почему-то герои не могут миновать момент какого-либо объяснения в уборной либо просто