твердит: «Ты должен желать, ты должен быть желанным. Ты должен участвовать в общей гонке, в борьбе за успех, в кипучей жизни окружающего мира. Если ты остановишься -ты перестанешь существовать. Если отстанешь - ты погиб»*. В этом смысле рекламный и политический императив имеет одну и ту же формулу: «Покупай (голосуй) или проиграешь!» Но стоит ли вообще играть в азартные игры с противником, у которого в рукаве всегда спрятан козырный туз?

* Уэльбек М. Мир как супермаркет. С. 73.

221

КИНЕМАТОГРАФ

Кино сегодня - больше чем кино. Единственное искусство, появившееся на свет при капитализме, кино стало свидетелем решающих моментов эволюции общества потребления. Характерно, что в качестве самой даты рождения кино (28 декабря 1895 года) мы празднуем лишь годовщину коммерческого кинопоказа. Именно в этот день братья Люмьер собрали первый в истории бокс-офис, а сам кинематограф был, как пишет Михаил Ямпольский, «как бы похищен у ученых коммерческим шоу-бизнесом»*.

Кинематограф нашего времени - это ярмарка больших бюджетов и амбиций**. Определения «высокобюджетное кино», «малобюджетное кино» превратились в критерий

* Ямпольский М. Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993. С. 17.

** Поскольку речь идет именно о коммерческом кино для повседневного употребления, я беру для анализа голливудский мейнстрим. Американская «фабрика грез» не только является лидером мирового кинопроизводства и насыщает рынок сотнями высокобюджетных картин ежегодно, но и выступает в роли унифицированного ориентира для Запада и Востока. Судя по только что вышедшему индийскому блокбастеру «Робот», национальных кинематографий уже почти не осталось, Голливуд он и в Индии - Голливуд.

222

оценки качества фильма. Информация об общей сумме израсходованных средств является приоритетной приманкой для зрителя, который в конечном счете желает видеть, сколько долларов ушло на дно вместе с «Титаником», стоила ли игра Ди Каприо его заоблачного гонорара и окупились ли избыточные расходы на рекламу кассовыми сборами в кинотеатрах США и Европы.

Но еще важнее заметить, что есть некое внутреннее взаимодействие между образами кино и стереотипами повседневного сознания. Самые интимные переживания сегодня -часто лишь проекции рекламных и кинематографических фантазий. Транснациональная «фабрика грез» производит поточные образы как матрицы усредненного мышления, стандарты социальных отношений и типы опредмеченных желаний, а мы бессознательно используем их в самых разнообразных ситуациях. Например, обычный женский стереотип «заботливого мужчины» выражается в конвейерной фантазии «он приносит мне кофе в постель». Интим на двоих представляется как ужин в шикарном ресторане и последующая постельная сцена, поставленная как инсценировка знакомых всем сюжетов эротического кино: полумрак, горящие свечи у изголовья кровати, два бокала красного вина, чулки в сеточку и т. п.

Конечно, для производителей парафиновых свечей или поставщиков красного вина жизненно важна ассоциация сексуального желания потребителей с декорациями этой шаблонной первосцены. Но досадно всякий раз замечать, как небогата на выдумку наша фантазия и насколько стандартным каталогом услуг и товаров ограничены на деле наши желания.

Другая социальная институция, тесно связанная с образами и референциями киноязыка, - идеология. Например,

223

в американском кинематографе, по мнению Антонио Мене-гетти, есть только три ключевые идеи: американская религиозность, патриотизм, семейные ценности:

Поделюсь одним наблюдением: в каждом американском фильме обязательно присутствуют элементы, оберегающие систему идеологических ценностей зрителя... <...> В США невозможно создание фильма, представляющего какую-то фантазию, историю, приключение как самоцель. Существуют законные критерии системы, которые нельзя обойти. По ходу сюжета необходимо спасение семьи, детей, инвалидов, нации. Трудно найти кинокартину, созданную в США, в той или иной сцене которой не появился бы американский флаг.

Следовательно, во всех фильмах - полицейских, комедийных, развлекательных, бульварных - присутствуют следующие постоянные:

1) флаг США;

2) подобная фраза: «Я не знаю, куда иду, но есть тот, кто думает обо мне!» Этого высказывания уже достаточно для утверждения существования Бога, и неважно, какого - иудейского, католического или православного. <...>;

3) семья; фильм может рассказывать и о разводе, но в конце повествования замечается, что этот развод — ужасная ошибка; или же показывать двух персонажей, в течение всего фильма валящих все в одну кучу, но в финале задумывающихся о совместной жизни, о детях, даже если вовсе не любят друг друга. Почему? Потому что хорошо это или плохо, другого пути у них нет92.

Одним из наиболее маниакальных апологетов подобного кино является голливудский режиссер и продюсер Роланд

Эммерих («День независимости», «Патриот», «Звездные врата», «Годзилла», «Послезавтра», «2012» и др.). Трудно даже серьезно говорить о фильмах, подобных тому же «Дню независимости» (Independence Day, 1996), где американский президент лично атакует инопланетян на боевом самолете и подбивает врага как по заказу, именно в день главного национального праздника США. Точно по Менегетти, во всех фильмах Эммериха разведенные супруги вновь сходятся, озабоченная карьерой журналистка обыгрывает злодея-начальника, дети примиряются с отцами, развеваются американские флаги, говорятся пафосные речи о демократии, Боге и американской миссии во вселенной...

Действуют ли голливудские персонажи на суше или на море, в Древнем Риме или в затерянной галактике, но всюду говорятся одни и те же речи, торжествуют все те же типовые ценности. Фундаментальные функции современного киноязыка - репрезентация ценностей господствующей идеологии с «человеческим лицом», стимулирование товарного производства и сбыта. Но есть еще одна, не такая заметная, задача киноидеологии - замена неприемлемых для политкорректной картины мира означающих (представляющих реальные проблемы, как то: война, классовая и расовая сегрегация, нищета и пр.) другими, политически правильными. Действуя с позиции репрессивного Супер-Эго, идеология вытесняет проблемные значения в недра коллективного бессознательного. Однако с исчезновением означающих не исчезает означаемое - та или иная социально-психологическая травма. Поэтому кинематографический мейнстрим сублимирует нелегитимные желания, - например, ненависть к системе власти, инородцам и пр. - в цензурированной этой же системой форме. Кино дает компромиссный выход общественной агрессии, не распространяющейся обычно дальше

225

зрительного зала и за рамки санкционированных режиссером эмоций. Говоря проще, обыватель просто «выпускает пар», разряжая свою агрессию и недовольство на специально подобранных виртуальных объектах. Работа машины социального желания и государственного насилия была бы невозможна без существования такого клапана.

Сама система современного жанрового кино может быть мыслима как классификация товаров в супермаркете: здесь продукт так же заботливо упакован, сертифицирован и размещен на отдельной полочке. Ужасы - налево, мелодрамы -направо. Смешное, например, маркируется как молодежные, авантюрные, романтические, военные, семейные, криминальные, фантастические, лирические, эксцентрические комедии, черный юмор, комедии-фарс, трагикомедии и т. п. Лапидарное описание сюжета, продюсерский бренд «от создателей...», крупным шрифтом ценник и яркая картинка завершают образ фильма-продукта, гарантирующего потребителю адекватное стоимости эмоциональное удовлетворение.