Меня давно интересовало, что же случилось тогда в ленинградском «Художнике РСФСР», и хотелось выяснить, как могло быть, что из готового макета убрали целую главу и никто в редакции об этом не знал. Ситуацию прояснил известный искусствовед Эраст Кузнецов, который в течение нескольких лет служил редактором издательства. Он объяснил, что в 1971 году (книга подписана к печати в октябре) подобного решения, то есть насильственного избавления от неугодного материала, не могло быть — времена изменились, и сотрудники редакции прежде всего старались помочь авторам найти убедительные аргументы, для того чтобы сохранить и текст, и собственную позицию. Монографию о Лебедеве готовил к изданию Геннадий Чугунов, серьезный и профессиональный историк искусства, и он не допустил бы сомнительного компромисса. В издательстве наверняка представляли, что значит подобный конфликт, и искали бы достаточно безболезненный выход. Тем более что Петров был уважаемым и авторитетным исследователем, его книги и статьи все хорошо знали. Но Кузнецов никогда не слышал о «тайном» уничтожении главы из книги Петрова. К сожалению, нужно признать, что некоторые опубликованные свидетельства обладают определенной «магией достоверности» несмотря на то, что далеки от реальности, на них ссылаются, и воображаемая история постепенно становится частью правдивого «показания» современника. Так, по-видимому, произошло с записками Курдова.

Однако для того чтобы внести окончательную ясность, следует обратить внимание на выходные данные книги, которые были исправлены с помощью типографской наклейки. Все имена выпускающих сотрудников повторяются, кроме одного — Л. Б. Збарского, художника и автора макета. Его фамилия исчезла, поскольку именно в 1971 году он эмигрировал. Так издание лишилось ссылки на превосходную работу одного из лучших отечественных мастеров книжного оформления. Может быть, именно этот эпизод столь глубоко расстроил Петрова?

Нет необходимости анализировать текст монографии Петрова — главное, она осталась единственной значительной книгой о выдающемся художнике ХХ века, тонком живописце и блестящем рисовальщике. Написанная в 1960-е годы прошлого века, она сохранила лучшие черты отечественного искусствознания, широту взгляда и понимание особенностей развития творчества мастера в контексте трудного времени. Далеко не всё было сказано, но, несмотря на явные недостатки, в течение десятилетий издание 1972 года внимательно изучали знатоки и ценители изобразительного искусства; книга прожила долгую жизнь и не утратила своей актуальности; сегодня она заслуженно возвращается к современному читателю. Я всегда была благодарна этому синему томику в изящной белой суперобложке — он появился в моей библиотеке через год после защиты университетского диплома, посвященного творчеству Лебедева; в ином случае, вероятно, многие страницы, написанные Петровым, были бы узнаваемы в моем собственном толковании.

Петров всегда стремился к чистоте формы, в чем бы она ни выражалась — в собственных литературных произведениях, в манере поведения, даже в выборе героев написанных им очерков. Поэтому нет противоречия в содержании его жизни — например, между его романами, реальными и сочиненными, между бывшими дружбами и существовавшими отношениями с коллегами. И в своих искусствоведческих трудах он неслучайно тяготел к мастерам большой живописной и графической культуры, в том числе к творчеству художников «Мира искусства». Он ценил прикосновение к классической традиции; его издавна интересовали возможности развития искусства, сохраняющего завоевания прошлого.

Сегодня опубликованы дневники Петрова, готовятся к изданию записки Лебедева, и в сопоставлении этих текстов с определенностью возникает проблема не столько искусствоведческая, сколько личностная. Написание монографии о другом человеке, о художнике, подразумевает неизбежность своего рода «самоотречения», что нелегко давалось эгоцентризму Петрова. (Неслучайно его работа затянулась на многие годы.) Лебедев и сам отличался внутренней сдержанностью, «закрытостью», но он был по-настоящему талантлив, каким бы испытаниям его талант не подвергался. Поэтому его слабости столь очевидны и даже обидны, но самим художником необъяснимы. Наверное, Петрову особенно трудно было проникнуть именно в эту глубоко эмоциональную сферу личности Лебедева, о которой тот никогда не говорил, а может быть, и не умел сказать. Петров же обладал трезвым умом начитанного интеллектуала и не случайно жестко препарировал самого себя в дневнике: «Что такое я? — Ум, ирония, изощренность формы и самое коротенькое дыхание»[97]. И через некоторое время уточнял: «Главное для меня — это некоторая замкнутость и отдельность, устраняющая меня от жизни. <…> Свойственная мне — сухость души»[98]. Принятый собственный «кодекс формы» не позволял ему переходить некую невидимую черту и нарушать ее выражением открытых чувств. Однако общение с Лебедевым и его произведениями наполняло вполне корректные академические рассуждения живым переживанием подлинного искусства, что, несомненно, всегда было свойственно Петрову.

Выразительный портрет своего современника и коллеги сохранили воспоминания известного историка искусства Дмитрия Сарабьянова: «Сквозь время вырисовывается и облик самого Всеволода Николаевича Петрова — человека умного, интеллигентного, воспринявшего столь важную для нас традицию определенного слоя русской культуры, в чем-то приятно старомодного, но всегда с большим интересом воспринимающим сегодняшний день и живущего в нем»[99].

Владимир Лебедев. Автобиография

Из архива наследников Всеволода Петрова

Рисовать я начал, по рассказам родителей, с четырех-пяти лет. Причем проделывал я это следующим образом — раскладывал на полу бумагу и сам ложился на живот и «творил» баталии и лошадей, причем начинал я рисовать лошадей всегда с хвоста.

У меня уцелел один рисунок [времени] более позднего (1900): «Атака английских кавалеристов на бурские окопы», сохранилось еще шесть-семь тетрадок (1903–1905) с изображением приключений и подвигов моего старшего брата. Он всюду изображен рыцарем. (Брат мой, будучи старше меня на три с половиной года, очень увлекался историей внешней культуры и историческими романами.) Несмотря на это, в последних тетрадях нашли свое отражение и Русско-японская война, и Первая революция. Сохранились еще нарисованные цветные и вырезанные с двигающимися ногами фигурки из картона. Тут все воины и солдаты. Помню, что иногда мы устраивали «большие сражения» и все фигурки принимали участие. Тогда бывало так: русские удельные князья бились с войсками (особенно со слонами) Ганнибала, а римские легионеры с крестоносцами. Всё это происходило от того, что фигурки могли двигаться только в одну сторону. Я много рисовал «от себя» по памяти. Часто (я в то время жил в Лесном[100]) после того как я «зарядился» рассматриванием лошадей, сам мчался как конь, чтобы скорее зафиксировать увиденное. Зрительная память развивалась очень быстро при подобных упражнениях. Смотреть, наблюдать я мог по несколько часов, не проронив ни слова.

Для заработка я начал рисовать открытки своего «сочинения», преимущественно скачки и спортивные сюжеты.

По вечерам после занятий (учился в Петровском училище в Петербурге)[101], не уезжая из городу, шел рисовать в мастерскую художника Титова[102], куда меня без платы устроил