принял участие в подборе иллюстраций. В течение ряда лет автору этих строк довелось постоянно общаться с Лебедевым. Быть может, было бы уместно привести здесь некоторые его высказывания и самооценки, возникавшие при обсуждении готовых частей текста. В наших беседах он не раз обращался к некоторым общим вопросам развития его творчества. Нет необходимости комментировать здесь высказывания художника. Свое отношение к вопросам, которые поднимал Лебедев в беседах, автор этих строк пытался подробно осветить в предшествующих главах монографии. Впрочем, Лебедев не соглашался считать нашу работу совместной. Он говорил так:

— Конечно, я дам вам весь нужный материал и расскажу о том, чего нельзя найти в письменных источниках. Но на вашу концепцию и на ваши оценки я не хочу оказывать никакого давления. Я вмешаюсь лишь в том случае, если вы сделаете фактическую ошибку. Однако участие художника в работе над монографией оказалось гораздо более значительным — и не только потому, что единственным источником многих фактических сведений была его память, которую ничто не могло бы заменить.

В ту пору Лебедев был уже тяжко болен. Он не мог ни писать масляными красками, ни даже рисовать. Он хорошо понимал, что его путь в искусстве завершен. Но творческая воля художника не угасала, и энергия напряженно искала выхода в размышлениях об искусстве, в осмыслении и обобщении того, что было делом всей его жизни. Дни художника проходили среди книг его превосходной библиотеки, одной из лучших частных библиотек по искусству. Он ежедневно мог обращаться к своим любимым мастерам. Но, быть может, именно подготовка монографии, проходившая у него на глазах, направляла мысли Лебедева не столько к общим вопросам, сколько к проблемам и судьбам его собственного творчества.

Впрочем, в разговоре он постоянно пользовался примерами, взятыми из русского, испанского, французского или итальянского искусства; с одинаковой свободой и осведомленностью он говорил о Шардене и Ж. Браке, Ф. Гойе и импрессионистах, Леонардо да Винчи и А. А. Иванове. Слушатель мог оценить свойственную Лебедеву разносторонность знаний, силу и тонкость понимания художественных проблем, точность критических замечаний и несравненное умение анализировать. Следует пожалеть, что он не записывал своих мыслей. Но в ответ на упреки он всегда применял к себе известные слова Э. Делакруа, приводимые Ш. Бодлером: «Перо — не мой инструмент; я чувствую, что мыслю правильно, но необходимость соблюдать порядок, которому я вынужден подчиняться, приводит меня в ужас. Поверите ли, что необходимость написать страницу причиняет мне мигрень»[83].

Смысл историко-художественной эрудиции Лебедева хотелось бы охарактеризовать еще одной цитатой — из книги М.-Э. Каве, сочувственно приведенной Э. Делакруа в статье «О преподавании рисунка»: «Необходимо изучать всё и изучать беспристрастно. Только таким образом вы сможете сохранить свою оригинальность <…> Нужно быть учеником всех и в то же время ничьим; все полученные уроки нужно превращать в собственное достояние»[84].

Под этими словами Лебедев мог бы подписать свое имя.

В частых беседах с пишущим эти строки художник особенно настойчиво возвращался к двум основным обобщениям. Он говорил: «Чтобы понять мое творчество, нужно знать и помнить, что я художник двадцатых годов. Говорю так не только потому, что этой эпохе принадлежат мои лучшие работы. Еще важнее и существеннее то, что меня сформировала духовная атмосфера того времени. Туда уходят корни всех моих идей и замыслов. Дух двадцатых годов я стремился пронести сквозь всю мою жизнь.

Языком моего искусства тех лет был кубизм — и, как бы ни изменялись впоследствии мои приемы, в них всегда оставалась скрытая основа кубистической системы. Критики правы — я был тесно связан с кубизмом. Мне часто говорили, вероятно, справедливо, что кубизм был для меня не мировоззрением, а школой. Да, я не подражатель, я иду от натуры, от своего понимания мира, и мой кубизм не совсем похож на то, что формулируют теоретики. Мы в 20-х годах боролись за мастерство и за чистоту искусства; мы боролись с литературщиной, мы хотели, чтобы изобразительное искусство было изобразительным, а не иллюстративным. Кубизм дал нам дисциплину мышления, без которой нет ни мастерства, ни чистоты профессионального языка»[85].

Второе обобщение, на котором настаивал Лебедев, формулировалось так: «Я одинокий художник. Я всегда был вне групп и течений. Разумеется, это не значит, что я противопоставляю себя моим современникам. Я шел рядом с ними, в общем потоке советского искусства. Но у меня была своя, отдельная тропинка. Я и ошибался, и достигал успеха независимо от других. Да, конечно, у меня, как у всякого человека, были друзья и близкие люди, с которыми мы делали общее дело. Сначала Татлин и Пуни — нас объединял кубизм. Позже — Козлинский, друг и соратник, с которым мы вместе учились говорить языком политического плаката.

Потом Лапшин и Тырса — мы общими усилиями создавали новую детскую книгу. Но работали мы по-разному, каждый по-своему, и остались несхожими друг с другом. А ученики — я каждого старался направить по его собственному пути, и ни один не стал похожим на меня»[86].

Однажды, после просмотра большого количества живописных работ, преимущественно портретов, исполненных в послевоенные годы, Лебедев с горечью высказал мысль, по-видимому, давно уже сложившуюся в его сознании: «Я не живописец. Это мне не дано. Я не жалею, что отдал живописи так много сил и времени. Иногда она приносила мне радость. Но я всегда понимал, что главная моя сила не здесь, а в рисунке. Вот там, кажется, мне удалось сделать нечто такое, что, может быть, останется в русском искусстве». И прибавил, перефразируя последний монолог Отелло из пятого акта шекспировской трагедии, должно быть, незадолго им перечитанной: «Когда будете писать обо мне, изобразите меня таким, каков я есть; ничего не обходите молчанием, ничего не преуменьшайте, но и ничего не преувеличивайте»[87]. Автор хотел бы надеяться, что в меру своих сил исполнил пожелание художника.

Список иллюстраций

ЮНОСТЬ ХУДОЖНИКА

1. На бегах. Журнал «Бузотер», 1910. Бумага, тушь, перо. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург

2. Портрет Сарры Дармолатовой. 1912. Картон, смешанная техника. Собрание KGallery, Санкт-Петербург

3. Натурщик. 1910-е. Бумага, итальянский карандаш. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург

4. Обнаженная. 1916. Бумага, графитный карандаш, акварель. (На обороте: «Симпатичнейшему Николаю Фёдоровичу» (Лапшину).) Собрание Е. Герасимова, Санкт-Петербург

5. Обнаженная (с ребенком). 1910-е. Бумага, графитный карандаш, акварель. Собрание Е. Герасимова, Санкт-Петербург

6. Обнаженная. 1916. Бумага, графитный карандаш, акварель. Собрание Е. Герасимова, Санкт-Петербург

7. Обнаженная. 1916. Бумага, графитный карандаш, акварель. Собрание Е. Герасимова, Санкт-Петербург

8. Катька. 1916. Холст, масло. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург

9. Стоящая обнаженная. 1910-е. Бумага, акварель, графитный карандаш, уголь. Собрание Е. Герасимова, Санкт-Петербург

10. Балерина. 1916. Бумага, свинцовый карандаш. Собрание ГРМ, Санкт-Петербург

11–12. На выставке. Журнал «Сатирикон». 1915. Бумага, тушь. Два