Шрифт:
Закладка:
А потом есть еще Цинциннати. Цинци – край ребрышек и пива. Здесь также очень серьезно относятся к бейсболу. Как только приезжаешь, сразу получаешь звоночек: два гигантских стадиона, словно сторожевые псы, присели на набережной в центре.
В самом городе по программе массовых художественных мероприятий «Потрясающие биты!» из бейсбольных бит мастерят скульптурные объекты. Джерри Спрингер – бывший мэр, Ларри Флинт – владелец знаменитого местного «книжного». Цинциннати – архетипическая непритязательная Средняя Америка. Но тот же Цинциннати оказался достаточно космополитичен, чтобы в 1940 году демонстрировать «Гернику» Пикассо; именно Цинциннати в 1990 году успешно защищал в суде гарантированное Первой поправкой к конституции США право города видеть фотографии Роберта Мэпплторпа. И ведь в скромном Поркополисе, не в Париже, Лондоне или Манхэттене, появился в 2004 году Центр современного искусства (CAC) – первая большая работа самого сознательного архитектора-новатора, покойной Захи Хадид.
Хадид и Средний Запад – парочка неортодоксальная. Но в безумии был свой метод.
– «Современный», «искусство» и «музей» – три самых жутких слова для среднего американца, – говорит Шарль Десмаре, директор Центра. – Мы хотим их демистифицировать. Мы много думали о нашем бренде, о взаимоотношениях с аудиторией. Нашей миссией стали «опыты за пределами границ». Искусства там в помине не было. Большинство наших посетителей знает не слишком много об искусстве. Они приходят, потому что хотят увидеть вещи чужими глазами. Если кто-то интересуется одним спортом, тогда у нас будут проблемы. Но если кто-то любит и спорт, и что-нибудь еще, мы надеемся, что они зайдут по дороге с игры.
Здание спроектировано как «городской ковер», поясняла Хадид прессе, один конец которого лежит на мостовой, на самом оживленном перекрестке в городе, словно ловушка, всегда готовая затянуть ничего не подозревающих фанатов «Редс» на порог музея ради порции Сола Левитта. Внутри ковер перекатывается через порог и поднимается вдоль боковой стены вверх, обозначенный световыми линиями, направляющими вас, словно на посадочной полосе в аэропорту, к переходам, по которым вы карабкаетесь, словно ребенок по шведской стенке, подскакивая от работы к работе. На вечеринке по поводу открытия на тротуаре перед музеем разлилось десять тысяч человек. Даже крутые парни в своих показушных старых черных кадиллаках, «50 сент» на всю катушку, зашли исследовать новое здание. А те фанаты «Редс»? Вот один, лет шестидесяти, красная бейсболка, клетчатая рубашка, таращится на галереи, нависая над тротуаром.
– Не знаю, смогут ли они отвлечь меня от игры. Ни пиву с ребрышками, ни голой красотке этого не удастся. Но я непременно дам им шанс.
Высокая оценка для жителя Цинциннати.
Для ребрендинга городов более важно именно ощущение креативности, чем сам культурный продукт. За десятилетия до Бильбао, к примеру, Париж – место, о котором и не подумаешь, что ему требуется доказывать свои творческие полномочия – с открытием Центра Жоржа Помпиду в 1977 году претерпел трансформацию образа. Поп-индустриальная культурная фабрика Ренцо Пьяно и Ричарда Роджерса, все эти кишки – сантехнические и электрические коммуникации, системы кондиционирования, выведенные наружу и заретушированные кислотной окраской – была спроектировано нарочно с целью выбиться из окружения: мансардных крыш и бистро Четвертого аррондисмана. Она была спроектирована так, чтобы быть другой. Спроектирована, чтобы сигнализировать о «перемене». После решительно некреативного подавления студенческих беспорядков в 1968 году, здание было задумано президентом Франции как целительное средство для нации. Роджерс, в то время погруженный в левацкую политику, почти было отказался участвовать в конкурсе в знак солидарности с протестующими, но в итоге прагматизм всё же возобладал. Когда здание было построено, его бунтарский образ и инновационная программа – «где художники встречаются с публикой и публика становится творцом», по словам первого директора музея Понтуса Хультена – создали впечатление, что Париж остается творческой силой, даже если политики были с этим не согласны. «Le Freak, C’est Chic»[135] гласил тогда заголовок в одной газете.
Доказательства истинной креативности места, однако, могут быть сложной материей для подсчетов, для всей этой цифромолки Ричарда Флориды. Можно посчитать художников и выставочные залы[136]. В Нью-Йорке в 1945 году было всего несколько галерей, в которых регулярно выставлялись дюжина-другая художников; в середине 1980-х в городе было сто пятьдесят тысяч «профессиональных» художников, шестьсот восемьдесят галерей, за десять лет здесь было произведено пятнадцать миллионов произведений искусства. Сравним с двумя тысячами или около того художников в Париже конца XIX века, создавшими двести тысяч произведений искусства. Возможно, суммы денег, которые генерируют эти художники, и суть подтверждение художественной ценности города. Однако «существует всё же некое ощущение, над которым креативная индустрия не властна», – говорит Джон Соррель, сооснователь и председатель Лондонского фестиваля дизайна, благодаря которому наряду с неделей моды и ярмаркой современного искусства Лондон каждую осень провозглашается креативной столицей всей известной человечеству Вселенной. «Все города желают получить нашу корону», – утверждает он. Однако Лондон якобы царствует пока безраздельно. «Всегда будут те, кто полагает, что креативная индустрия – вещь абстрактная». Как может нация, которая некогда производила на свет что-то основательное – корабли, скажем, или империи, держаться, как ныне, на консультантах по брендингу или пространственному интерьерному декору? Да что они делают целыми днями, все эти веб-дизайнеры и модники? Зарабатывают, разумеется. Исследование, проведенное «Креативным Лондоном» – органом, объединяющим предприятия креативной индустрии, – по заказу мэра Лондона, выявило пятьсот двадцать пять тысяч человек, трудящихся в этом секторе. Это каждый пятый сотрудник. В одном твите департамента цифровых технологий, культуры, средств массовой информации и спорта Великобритании 2016 года говорится, что вклад этой самой креативной индустрии в британскую экономику составляет 84,1 миллиарда фунтов.
Некоторые всё же требуют доказательств. Большие деньги от искусства по-прежнему остаются в Милане, Париже и Нью-Йорке. В Лондоне на неделе моды они появляются не для оплаты сделок, а для того, чтобы скупить выпускников лондонской системы художественных школ, которой так много завидуют и которая готовит около четверти всех дизайнеров в мире.
– Когда я начинал, больших дизайнерских фирм не было, – говорит Соррель. – Теперь их сотни. В чисто коммерческом плане это – показатель зрелости отрасли. Но кричать громко у нас пока не слишком хорошо получается.
Все эти разговоры о брендах и прибыли – проклятие для многих, кто сделал «Креативный Лондон» тем, чем он является, не столько из-за снобистских упреков в том, что кто-то замарался, сотрудничая с иностранцами, сколько из-за тревоги, что, когда креативная индустрия в Лондоне станет серьезным делом, то` единственное, что в ней есть ценного, – неформальность и творческий беспорядок – растает без следа.
– Это
