в период позднего Токугава – освоение, в ходе которого бросаются в глаза попытки, предпринятые Сиба Коканом и Аёдо – теперь обрело возможность для неограниченного роста. Это страстное желание и глубокое восхищение западным знанием, которое смешивало красоту с наукой, а культуру с индустрией, не задумываясь, приветствовало самые ничтожные образчики как идеальные образцы великого искусства.

Дошедшее до нас искусство было европейским и самого низкого уровня – еще до того, как эстетизм fin-de-siecle[91] искупил свои промахи, до того, как Делакруа приподнял вуаль плотной академической chiaro-oscuro[92], еще до того, как Милле и «барбизонцы»[93] принесли послание света и цвета, и до того, как Рёскин передал чистоту благородства прерафаэлитов. Таким образом, японская попытка подражать Западу, – чем занимались в Государственной школе искусств, куда были назначены преподавать учителя-итальянцы, – с самого начала оказалась пресмыкательством во мраке, и эта попытка привела к тому, что грубая кора манерности до сих пор препятствует развитию японского искусства. Однако активный индивидуализм Мэйдзи, бурно проявляющий себя в других сферах мысли, не мог довольствоваться движением по проложенным колеям, которые ортодоксальный консерватизм или радикальная европеизация навязали искусству. После того как закончилась первая декада этой эпохи и в большей или меньшей степени были преодолены последствия гражданской войны, группа серьезных деятелей попыталась найти третий путь художественного выражения, который при высокой реализации древнего японского искусства, а также при любви и знании наиболее сочувственных движений в художественном творчестве Запада воссоздал бы национальное искусство на новом фундаменте с основной идеей «Жизни, точно воссоздающей Себя». Итогом этого движения стало учреждение Государственной школы искусств в Уэно, Токио, а после расформирования ее преподавательского состава в 1897 г. движение представляет Ниппон Бидзицуин в Янака, чьи проводимые раз в два года выставки демонстрируют, смеем надеяться, жизненные начала в художественной деятельности страны.

В соответствии с воззрениями данной школы, свобода является величайшей привилегией художника, но всегда только в смысле эволюционного саморазвития. Искусство – это не идеал и не реальность. Имитация – либо природы, либо старых мастеров, или, хуже того, самого себя является самоубийственным для реализации индивидуальности, которая всегда рада играть оригинальную роль, будь это трагедия или комедия, в великой драме жизни человека и природы.

И еще раз: для этой школы древнее искусство Азии более ценно, чем искусство любой современной школы, поскольку процесс идеализации, а не имитации, является raison d’etre для импульса к творчеству. Поток идей – это реальность; факты – всего лишь события. Не вещь, как она есть, а безмерность – вот что предлагают художнику, вот что мы требуем от него. Отсюда вытекает, что чувство линии, chiaro-oscuro как красота, а цвет как воплощение эмоции, считается воплощением силы, и на любое обвинение в натурализме достойным ответом может служить поиск красоты и демонстрация идеала.

Фрагментированная природа в ее декоративных аспектах; черные облака дремлющего грома; напряженная тишина соснового леса; неколебимое спокойствие меча; божественная чистота лотоса, возникшего из темных вод; дыхание подобных звездам цветков сливы; пятна крови героя на девичьем кимоно; слезы, которые герой может пролить в старости; смесь ужаса и пафоса войны; или меркнущий свет чьего-либо величия – это состояния и символы, в которых тонет сознание художника, прежде чем его коснется рука, которая снимет маску со Всеобщего, скрывающегося под ней.

Таким образом, искусство превращается в религиозный момент покоя или в мгновение, когда любовь замирает в полубессознательном состоянии на своем пути поисков Бесконечности и затягивает этот момент, чтобы бросить взгляд на завершенное прошлое и туманное будущее – лишь мечта о получении намека, и ничего более определенного – но намек духовный, и ничего менее благородного.

А техника – лишь оружие художника на войне; научное же знание анатомии и основ перспективы – интендантство, которое обеспечивает армию. Японское искусство все это может без опасения принять с Запада, не умаляя своих основ. В свою очередь, идеалы – направления, по которым движется художественное сознание, план кампании, который природа страны предлагает при ведении войны. Внутри них и за их пределами существует генерал, независимый в своих решениях, непоколебимый и самодостаточный, который одним движением бровей может принести мир или разрушения.

Набор тем и методов их выражения становится шире с этой новой концепцией художественной свободы. Оплаканный уже Кано Хогай и величайший из ныне живущих художников Хасимото Гахо, а также бесчисленное число гениев, которые двинулись их путем, известны не только разнообразием своей техники, но кроме того широтой представлений о предмете искусства. Эти два мастера, самые знаменитые профессора академии Кано конца периода сёгуната, начали возрождать творчество художников Асикага и династии Сун в их древней чистоте одновременно с изучением школы Тоса и колористов Корин, не потеряв изящного натурализма, свойственного школе Киото.

Древний дух мифологии расы и исторических хроник был воплощен в этих художниках, как происходило во все великие эпохи возрождения искусства от Эсхила до Вагнера и поэтов Северной Европы, и их картины придают новый жар и смысл великим темам.

В своем последнем шедевре Кано Хогай представляет Каннон в образе Матери Вселенной, олицетворяющей человеческое материнство. Она стоит на воздухе, тройное гало теряется в небесах из чистого золота, в руках у нее хрустальный сосуд, из которого по капле сочится струйка живой воды. Одна капля, падая, превращается в младенца, ткань, в которую он укутан, смотрится как нимб, бессмысленные глаза подняты к ней. Его уносит к Земле, к суровым снежным вершинам, выступающим из синей туманной тьмы далеко внизу. Сила цвета в этой картине, вызывающая воспоминания об эпохе Фудзивара, соединяется с изяществом, свойственным школе Маруяма, для того чтобы со всей выразительностью представить природу, полную мистики и благоволения, а кроме того страстную и реальную.

Картина Гахо, изображающая Чокаро, сочетает сильный стиль Сэссю с широкой компоновкой Сотацу. В данном случае воспроизводится и переосмысливается устарелая даосская идея: волшебник с задумчивой улыбкой наблюдает за ослом, которого он только что создал из своей тыквы – образ, полный игривого фатализма.

Картина «Погребальный костер Будды» авторства Кандзана Симамура напоминает грандиозную композицию периода Хэйан, обогащенную сильно акцентированными линиями времен ранней эпохи Сун и моделировкой, свойственной итальянским мастерам. На ней изображены великие архаты и боддхисатвы, стоящие вокруг пылающего костра и наблюдающие с таинственным благоговением за неземным огнем, распадающимся над мистическим гробом, которому суждено однажды заполнить этот мир светом Высшего отречения.

Тайкан выносит на обозрение свои дикие образы и буйные понятия. Это демонстрирует его «Цюй Юань, гуляющий по бесплодным холмам». Мы видим поэта среди гнущихся под ветром нарциссов – цветок молчаливой чистоты, – которые чувствуют сокрушительный ураган, собирающийся в его душе.

Эпических героев Камакуры