известный своими панегириками повседневной жизни – все они считались художниками высокого ранга, однако им нравилось рисовать сценки из жизни, и это не унижало их, как это было с высококлассными художниками позднего Токугава. И поэтому тот век шумного веселья и наслаждений привел к появлению великого декоративного, хотя и приземленного, искусства. Единственная школа, которая действительно имела огромное значение – это школа Сотацу и Корин. Их первопроходцы Коэцу и Кохо вдохновлялись образцами декадентской и почти забытой школы Тоса и пытались привнести в нее смелые концепции мастеров Асикага. Верные инстинкту времени, они выражали себя в богатой цветовой гамме. Художники работали скорее с цветовым пятном, чем с линией, как поступали прежние колористы, и могли добиваться огромного эффекта простой размывкой. Сотацу в самом чистом виде представил нам дух Асикага, в то время как Корин, достигнув зрелости, скатывается до уровня формализма и позерства.

Из жизни Корин нам известна умилительная история о том, как, принимаясь за рисование, он садился на парчовую подушку и говорил при этом: «Пока творю, я должен ощущать себя даймё!» – демонстрируя тем самым то, что уже тогда классовые различия начали проникать в артистическое сознание.

Эта школа, опередившая на два столетия современный французский импрессионизм, погибла в зародыше. Она, к сожалению, лишилась своего великого будущего, уступив давлению ледяного конвенционализма режима Токугава[81].

Период Поздний Токугава. 1700–1850 гг

Сёгунат Токугава в своем стремлении к укреплению консолидации и дисциплины погасил искорку активности в искусстве и в повседневной жизни. И только его образовательные программы, которые позже дошли до низших классов, в какой-то мере искупают эти изъяны.

На пике власти Токугава все общество – и искусство не стало исключением – было отлито по единой форме. Образ мышления, который способствовал изоляции Японии от всех зарубежных контактов, который регулировал повседневную жизнь всех, начиная от даймё и кончая самым бедным крестьянином, также сузил и ограничил художественное творчество.

Академии Кано, верные инстинктам поддержания дисциплины режима Иэясу, из которых четыре напрямую патронировались сёгунами, а шестнадцать – правительством Токугава, были учреждены по плану, как обычное феодальное владение. Каждую академию возглавлял наследуемый повелитель, который занимался своей профессией, и вне зависимости от того, был ли он малоизвестным художником или нет, у него имелись ученики, которые стекались к нему из разных районов страны и, в свою очередь, являлись официальными художниками различных провинциальных даймё. После окончания академии в Эдо (Токио), для таких студентов было de rigueur[82] вернуться к себе в провинцию, чтобы заниматься там своей работой по методам и в соответствии с образцами, полученными во время обучения. Студенты, которые не принадлежали к вассалам даймё, были, в известном смысле, наследственными феодалами повелителей Кано.

Каждому из них предстояло пройти курс обучения, предложенный Танъю и Цунэнобу, и каждый рисовал определенные сюжеты в определенной манере. Отход от этой рутины означал остракизм, который опускал художника до уровня обычного ремесленника, потому что в таком случае ему не позволяли носить два меча в качестве знака отличия[83]. Такое положение вещей не могло не сказаться на художественной оригинальности и качестве работ.

В начале правления Токугава, помимо существующих школ Кано, были вновь восстановлены с предоставлением наследственных привилегий дом Тоса с его младшей ветвью Сумиёси. Однако вдохновение и традиции школы Тоса были утеряны еще во времена Мицунобу, который героически цеплялся за свою старую школу, относившуюся к периоду Асикага. В таком противопоставлении себя национальному течению он проявил слабость – это правда. Однако нам не следует забывать, что, когда другие художники работали тушью, он придерживался великих традиций передачи цвета. Новая школа Тоса тем не менее лишь имитировала маньеризм своих предшественников, и вся та жизненная энергия, которую художники отдавали своим работам, являлась лишь отражением произведений школ Кано, что демонстрируют Мицуоки и Гукей.

Убогая аристократия того времени считала все это естественным, потому что ее собственная жизнь регулировалась теми же правилами. Сын мог заказать картину современному художнику из Кано или Тоса, а отец выбирал какого-нибудь автора из предыдущих академиков. Между тем, жизнь людей была полностью обособленной. Их любовь и устремления были абсолютно разными, а круг существования – одинаково стереотипным. Лишенные высоких почестей при дворе и общения с аристократическим обществом, они искали свободы в земных удовольствиях, в театре, в веселой жизни квартала Ёсивара. И как их литература формирует другой мир, отличный от того, который описывают самураи, так и их искусство выражает себя в изображении веселой жизни и в образах театральных знаменитостей.

Укиё-э, или Популярная школа, которая была их единственным средством выражения, хоть и добилась определенного уровня мастерства в передаче цвета и в рисунке, все равно ей не хватало той идеальности, которая является основой японского искусства. Те очаровательно раскрашенные гравюры по дереву, полные энергии и изменчивости, выполненные Утамаро, Сюмман, Киёнобу, Тоёкуни и Хокусай, стоят отдельно от главного направления развития японского искусства, чья эволюция продолжалась с периода Нара. Шкатулки инро, нэцкэ, гарды мечей и прелестные изделия из лака были всего лишь игрушками, но не стали воплощением национальной страсти, без которой нет истинного искусства. Стоя перед произведением великого искусства, мы готовы умереть. Однако искусство позднего периода Токугава всего лишь позволяло человеку погрузиться в приятные фантазии. Именно поэтому очарование работ того периода вышло на передний план, и без внимания остались грандиозные произведения, скрытые в коллекциях даймё и в сокровищницах монастырей, именно поэтому японское искусство до сего времени всерьез не воспринимается на Западе.

Находясь в ужасной тени сёгунов, буржуазное искусство Эдо (Токио) обладало ограниченным кругом выражения. И только благодаря более свободной атмосфере Киото появились другие и высокие формы демократического искусства. Киото, где находился императорский двор, был в известном смысле свободнее от требований дисциплины времен Токугава, поэтому здесь сёгуны не осмеливались распоясываться, как в Эдо и других частях страны. И именно сюда, как в убежище, стекались ученые и вольнодумцы, чтобы полтора века спустя превратить это место в точку опоры, чтобы повернуть на ней рычаг реставрации Мэйдзи. Именно здесь художники, которые презирали ярмо традиций Кано, смогли осмелиться на добровольный отход от них, именно здесь богатые представители среднего класса смогли позволить себе восхищаться их оригинальностью. Именно здесь Бусон пытался сформулировать новый стиль, иллюстрируя популярную поэзию; а были еще Сико Ватанабэ, который старался возродить стиль Корин, и Сёхаку, который, словно обладая инстинктами Уильяма Блейка, получал удовольствие от диких образов Ясоку еще периода Асикага; и здесь, наконец, мы видим и Дзякутю, фанатика, который любил рисовать каких-то немыслимых птиц.

Тем не менее стиль Киото испытал два вида влияния. Первое было связано с введением и возрождением стиля поздней династии