в молодом гениальном англичанине нашла того, кто может помочь ей в деле обновления театра, в необходимости которого она не сомневалась, о чем мечтала долгие годы. После первых же репетиций «Росмерсхольма» она попросила Крэга помочь ей заново поставить пьесы – «Женщину с моря» и «Иуна Габриэля Воркмана». Но провал во Флоренции несколько охладил ее энтузиазм. Она не раз говорила, что «на голове у нее соломенный венок, как у Пера Гюнта».

Надежда на то, что удастся организовать турне по Италии и Европе со спектаклями, поставленными Гордоном Крэгом, окончательно рухнула. Поэтому она вынуждена была согласиться, хотя и с большой неохотой, на гастроли в Румынии и в Южной Америке. Учитывая культурный уровень публики в этих странах, нечего было и думать о том, чтобы, понеся дополнительные расходы, показать там спектакли в постановке Крэга.

С болью в сердце она попросила Крэга отложить постановку «Женщины с моря» и остановиться пока лишь на «Воркмане». На следующий день после спектакля «Росмерсхольм» она написала Крэгу о своем восхищении и признательности, выразив надежду, что их сотрудничество на этом не кончится. В полдень, встретившись с Айседорой Дункан[277], она объяснила ей, что не осмелилась подписать контракт на две постановки «ввиду того, что предварительные расходы (включая Америку) составят примерно 30 или 35 тысяч франков, а возможно и больше, считая и расходы по переезду из Европы в Америку». Крэг, рассчитывавший, вероятно, на всемогущество Дузе и надеявшийся на ее помощь (однако весьма мало знавший о тех условиях, в каких находился театр в Италии, и поэтому не имевший ни малейшего представления, какие трудности приходилось постоянно преодолевать знаменитой актрисе), внезапно уехал вместе с Дункан, отослав Дузе коротенькую прощальную записку, которую ей передали в полночь, после спектакля.

«Я понимаю, понимаю, что несбывшаяся мечта всегда причиняет огорчение. Но если Художник обвиняет меня, он не прав. Я-то знаю, какие деловые обстоятельства побудили меня подписать контракт в Америку и какие разные обстоятельства вынудили меня взвешивать обязательства», – писала огорченная Дузе одному из общих с Крэгом друзей, прося его в конце письма объяснить режиссеру причины, вынудившие ее поступить именно так. По-видимому, это первое недоразумение было улажено, поскольку актриса снова встретилась с Крэгом в феврале в Ницце.

После Флоренции Дузе дала несколько спектаклей в Генуе, Милане, Ницце, Каннах. Поразительные декорации Гордона Крэга были наполовину урезаны и изуродованы, в частности в Ницце, из-за маленьких размеров сцены. На раздраженное замечание Крэга, которого все это приводило в ярость и расстраивало, Элеонора с напускной невозмутимостью отвечала: «Они сделали то, что всегда делают с моим искусством». С этих пор дороги двух великих художников разошлись окончательно. Случилось то, что рано или поздно должно было случиться. Элеонора Дузе, которую после ее смерти объявили «душой Европы», никогда бы, наверно, не смогла отказаться от своей индивидуальности и долгое время находиться под влиянием гениального инициатора современного чистого театра, мечтавшего о замене актера на сцене сверхмарионеткой. Тем не менее много лет спустя, говоря о своем искреннем восхищении великой актрисой, Гордон Крэг заметил: «Вся жизнь Элеоноры Дузе так необыкновенно значительна, что по сравнению с ней все мои постановки кажутся мне спичечными коробками».

По поводу исполнения Дузе ролей в пьесах Ибсена есть любопытное высказывание Шипио Слатапера, которое мы считаем уместным привести[278]. Говоря о недостаточном количестве переводов Ибсена в Италии, Слатапер писал: «Но, к нашему счастью, у нас есть образец перевода, популяризации, толкования, критики ибсеновских произведений, подобного которому нет, пожалуй, не только в скандинавских странах, но даже на второй родине писателя – в Германии, – это работа Элеоноры Дузе. Нужно раз и навсегда ясно сказать: тем, что мы истинно знаем Ибсена, мы обязаны ей.

Ее искусство, ее культура, ее ум, я бы сказал, ее благородная натура нашли свое великолепное отражение в образах Ибсена. Как очень хорошо однажды написал из Берлина Борджезе, "ее стиль – это стиль поэта: та же человеческая скромность, суровая и строгая, как архитектурное сооружение, которое вдруг взрывается – каменный цветок – потоком нестерпимого, безумного света. Элеонора Дузе открывает нам поэта Ибсена, открывает великую нравственную трагедию под маской будничного реализма"».

Длительное турне по Бельгии, Голландии, скандинавским странам, которое, несмотря на неважное состояние здоровья, Дузе успешно закончила в 1906 году, было возможно только благодаря безупречной организационной работе Люнье-По, окончательно посвятившего себя театру после того, как он увидел Дузе на сцене. Он старался, чтобы она всегда ездила в отдельном купе; после семи дней выступлений он устраивал ей три или четыре дня отдыха, в течение которых она почти не вставала с постели в комфортабельных номерах больших гостиниц, где всегда были к ее услугам врачи.

«Небо большое… а я буду работать, работать, работать, много, много, много, и поеду на край света, и буду стараться не страдать от этого, дабы не терять силы, и вернуться, чтобы заработать на клочок земли на солнечном берегу Арно. И чтобы доказать тем, кого я люблю, что я люблю жизнь», – писала она Адольфо Орвьето, перед тем как начать гастроли в Румынии в марте 1907 года, а потом довольно неохотно продолжать их в Южной Америке.

В начале июня в сопровождении все того же Люнье-По она ступила на американскую землю. Несмотря на восторженный прием «Росмерсхольма» в Рио-де-Жанейро, несмотря на то, что в вестибюле театра была укреплена мемориальная доска («В знак признательности гению Дузе и Ибсена»), Дузе не могла справиться с состоянием депрессии и раздражительности. Это сказалось особенно в Сан-Паулу, где царила ужасная неблагоустроенность в театре и в гостинице. После турне по Бразилии Люнье-По вынужден был оставить заботы о Дузе и отправиться назад в Европу, чтобы помочь в делах своей жене, актрисе Сюзан Депре[279]. Что касается Дузе, то она двинулась дальше, в Буэнос-Айрес, в сопровождении нового импресарио, португальца Фаустино да Роза, компаньона одного итальянца, не внушавшего ни малейшего доверия.

Вернувшись в Европу, Дузе с большими перерывами дала несколько спектаклей в Германии и Австрии, после чего уединилась в небольшой скромной вилле в Фосса-дель-Абате, неподалеку от Виареджо, в надежде немного поправить вконец расшатанное здоровье.

В конце 1907 года, после одиннадцатилетнего перерыва, Дузе в четвертый и последний раз приехала в Россию. В свой репертуар она включила «Гедду Габлер», «Джоконду» и «Монну Ванну». За то время, что она не была в России, в русском театре произошли огромные изменения[280]. В 1898 году Станиславский и Немирович-Данченко основали Художественный театр, открыв эпоху психологического реализма пьесами Чехова, Горького, Ибсена. Наряду с драматургом большую роль стал играть режиссер, подлинный создатель спектакля. На фоне разнообразных эстетических