Шрифт:
Закладка:
Хуана Бенета называют отцом испанского «нового романа», но, по сути, речь идет об очередной смене поколений в испанской литературе, не во всем равной переменам в литературных направлениях. Испанская литература 1960-х годов вбирает в себя модернистские и складывавшиеся в тот момент постмодернистские особенности поэтики и эстетики, а по словам одного из превзошедших Бенета в популярности его учеников Эдуардо Мендосы, Бенет изменил испанский литературный язык:
Бенет заставлял нас читать очень сложные штуки, но мы соглашались. Мы соглашались на это в первую очередь потому, что понимали, насколько это было хорошо. А он на самом деле вывел испанский язык в ХX век, освободив нас от балласта века прошлого407.
Изменения в данном случае происходили не только благодаря появлению конкретных литературных произведений или критических статей, разоблачавших те или иные нормы испанского литературного языка, но и благодаря активному обмену знаниями и поддержке друг друга авторами, проходившей по двум характерным для Испании каналам: вечерам дома у одного из авторов (tertulias) и литературным кафе. Сам Бенет в 1950-е годы принимал участие во встречах у одного из столпов испанской литературы ХX века, романиста Пио Барохи. Позже он собирает вокруг себя группу молодых литераторов, в которой выделяется ближайший круг (Хавьер Мариас, Пере Химферрер, Феликс де Асуа, Висенте Молина Фойш) и круг чуть более отдаленный, куда входят многие современные классики, включая уже упомянутого Мендосу и Энрике Вила-Матаса. Передача знаний происходила за счет постоянного общения, обмена книгами (Бенет знакомил своих друзей/учеников с произведениями Джойса, Пруста, Фолкнера, Беккета, внимательно следил за латиноамериканскими писателями) и обсуждения прочитанного, а также за совместным осмыслением того, что Бенет писал в свободное от работы время. За много лет творчества, помимо девяти романов, эпической трилогии «Ржавые копья», сборников рассказов, пьес и стихов, он выпускает несколько сборников эссе, в которых планомерно описывает свою поэтику, разбирает «кухню» других писателей и таким образом создает тексты, помогающие перейти от теоретического осмысления определенных аспектов повествования к практическому применению этих знаний на письме.
К важнейшим понятиям, интересующим Бенета, относится поэтика неопределенности. И в прозе, и в эссеистике он многократно возвращается к ней и рассматривает на разных уровнях. О любви к неопределенности многое говорят его любимые слова: «сумерки», «амбивалентность», «тень», собственно «неопределенность». Основаниями этой поэтики становятся фигура эллипсиса, работа с местоимениями и лексикой вообще, а также отбор деталей. Неопределенность оказывается лекарством от реалистического перенасыщения текста подробностями, охарактеризованного Бартом как «эффект реальности», формой борьбы с мимикрией литературы под реальность и за возвращение в испанскую словесность понятия grand style, по мнению Бенета, ушедшего оттуда после смерти Сервантеса.
В своей первой книге эссе, представляющей собой также литературный манифест, – «О вдохновении и стиле» (1966) – Бенет фактически выстраивает восходящую к античной литературе иерархию авторов, которые помогут ему и будущим писателям вернуть испанской прозе былое величие. Одно из ключевых эссе сборника «Так где же сидела герцогиня?» – это метаразмышление над тем, как разворачивается повествование. Занимающие Бенета произведения объединяет предмет изображения: застолье. Обращаясь к столь различным «объектам», как Новый Завет, религиозная живопись и роман Тургенева «Накануне», Бенет проводит анализ стратегий изображения застолья и того, как тот или иной выбор выдает то или иное представление о литературе. Больше всего Бенет ценит тех, кто не пытается дать полное (тем более избыточное) описание, но подчиняет его нуждам повествования. Тут же раскрывается и главная мысль эссе (появляющаяся и во многих других трудах писателя): разделение прозы на сюжетную (de argumento) и описательную/«оттисковую» (estampa). Бенет гораздо выше ставит вторую, к ней и относит «Дон Кихота»: каждое приключение героя работает на его раскрытие, а не диктуется нуждами сюжета. В эссе «Так где же сидела герцогиня?» Бенет утверждает, что структура произведения держится на двух осях, временной и пространственной, и отмечает, что если для живописи основой является пространственная ось, а с временной живописец может так или иначе играть, то для искусства повествования (которое в данном случае сужается до литературы) основной оказывается ось временная. Соответственно, областью эксперимента становится пространство. Эти оси не пересекаются с понятиями описательности или повествовательности, так как Бенет показывает возможности работы с пространством для развития повествования. В эссе он активно критикует французских структуралистов, по его мнению, не понимающих авторскую кухню, и особенно противится идее смерти автора, однако, в сущности, приближается к теориям постструктуралистским, которые развивают Жерар Женетт и Поль Рикёр, а также немецкие и американские теоретики. Подход Бенета близок современной нарратологии, с той лишь (важной) разницей, что в своих теоретических текстах он смотрит на произведение как писатель и пишет о структуре не для теоретиков или читателей, но для других авторов.
Хуан Бенет
«СИДЕЛА ЛИ ГЕРЦОГИНЯ СПРАВА ОТ ДОН КИХОТА?»
(«ТАК ГДЕ ЖЕ СИДЕЛА ГЕРЦОГИНЯ?»)
Тут я его и оставлю за приготовлением и снаряжением похода и снова заговорю о наших ходатаях и их славном путешествии, а раз одновременно происходят три-четыре вещи, никак не могу, следуя предмету и событиям излагаемого, умолчать о том, что подворачивается кстати, по каковой причине прошу меня не винить за то, что уклоняюсь и отдаляюсь от порядка, чтобы сообщить то, что дальше произойдет.
Те воодушевление, решимость, гнев и уверенность, с которыми Берналь Диас решается написать – в восемьдесят четыре года, потеряв «зрение и слух»409 – «Правдивую историю», не мешают ему остановиться и задуматься о настолько неблизкой ему теме, как порядок повествования. Даже принимая во внимание, что гигантская хроника, которую он напишет – памятник памяти и упорствованию в ошибках, не имеющий себе равных в литературе, – в целом соотносится с линейным изложением событий, ведь он сам принимал в них участие, событий этих так много и они настолько неоднородны, что ему периодически приходится
