мере, очень выразительно говорится «не для этой истории», как будто «история» – для кастильца – это линейное повествование, и в нем нет ни поворотов, ни пересекающихся сюжетов: вроде того, что Дон Кихот рекомендовал пареньку-кукловоду, беря на себя и провозглашая подход, которого никогда не придерживался его создатель411.

Если есть события, требующие возвращения в прошлое – вроде экспедиции Панфило де Нарваеса или путешествия Кортеса в Трухильо, – в отличие от остальных, которые вписываются в риторику докучной сказки (не важно, что в данном случае у этих событий есть общие отличительные черты и на них направлен философский анализ, из которого вырастает лжефеноменология, но так и не становится ясно, чему служила эта поездка туда и обратно), очевидно, что повествователь прежде всего опирается на временнýю ось, чтобы установить последовательность своего рассказа, и что он никогда не доверяет пространству установление этого порядка. Если современная литература в итоге порвала, в конце XIX века, с линейной хронологической последовательностью, это не значит, что она отказалась от временнóй оси. Ее ключевая путеводная функция стала только заметнее с отказом от линейной прогрессии как формы рассказа, когда в каждом случае стала вводиться произвольная последовательность событий, в которой прыжки назад и вперед создают темпоральный рельеф: придают времени особый характер, раскрывающий возможности повествования, не только формируя определенный облик того, что изначально создано из идентичных и одинаково сочлененных элементов, но устанавливая порядок, который благодаря своей произвольности не может быть оспорен так, как это возможно с хронологической последовательностью. Она же, когда данные, полученные из опыта, переносятся напрямую в повествование, оказывается столь же недостаточной, чтобы работать с одновременностью, сколь неподходящей для целостной репрезентации памяти.

Много лет назад я решил (с одной лишь целью изложить в печатном виде размышления исключительно для личного пользования) ввести разграничение между двумя нарративными режимами, которые, даже если все остальное у них общее, могут быть названы полярными противоположностями на спектре высказывания: картинкой412 и сюжетом. Даже если это отличие имеет смысл только для текстов определенной длины, важно не забывать, что они не составляют чистые и простые категории, так что картинка в той или иной степени никогда не перестает быть чем-то сюжетным, а в сюжете всегда содержится замкнутая сама на себе иллюстрация, выделяющаяся из континуума, частью которого она по воле автора является. Самоочевидно, что картинка – это, в первую очередь, вотчина художника, тогда как сюжет является уделом повествователя; не зря всегда выходит на поверхность выбор того основного измерения, которое каждый из них избирает как руководящее для своего творчества, и каким бы значимым в культурном и плюралистичном обществе ни было взаимодействие всех искусств в общественном сознании, иногда до такой степени, что оно создает такие форматы художественного восприятия, в которых один вид творчества запускает чувственные переживания из других видов, особенно подходящие для взаимодействия (синтаксис и ритм в визуальных искусствах, цвет и звук в чтении, семантическая корреляция в прослушивании музыкального произведения), в работе художника всегда будет пространство, а у повествователя – время. Одно не существует без другого, и поэтому оба измерения оказываются неразделимыми в их (то есть художника и повествователя) творчестве, но у каждого из этих измерений свой характер и свои признаки, поэтому, возможно, настало время переосмыслить то, что столько раз отмечали философы искусства эпохи романтизма, но в смысле, совершенно противоположном представлению Гегеля о свободе. Это значит, что измерение, которое является руководящим в художественном произведении, с неизбежностью требует строгого обращения, позволяя свободе и фантазии по собственной прихоти распоряжаться вторым измерением. Если художник должен крепко держать поводья, управляя пространством, но может совершенно свободно передвигаться по тростниковым зарослям времени, то таким же образом повествователь может взаимодействовать с пространством – вотчиной одновременности – без необходимости придерживаться хотя бы одного из правил, которые им управляют, создавая абстракции и даже презрев геометрию, перспективу или законы тяготения. Какая разница, если фоном для фламандского «Благовещения» служит готический, нордический пейзаж, раз он соответствует вневременным правилам пространства: лишь одет по времени, но ни в коем случае не отождествлен с ним, – и какая разница, если пространство Сатаны открывается вечности наказания, раз процесс падения неостановим?

Конечно, повествователю время от времени приходится иметь дело с простым пространством одновременности и характеризовать его в соответствии с темпоральной системой, которая регулирует его произведение. Однако время, даже тогда, когда могло бы, не становится действующим лицом, уполномоченным диктовать порядок, в котором сотрапезники садятся за стол; оно могло бы им быть, потому что раз абсолютная одновременность невозможна, было бы логично следовать хронологическому порядку, в котором они садятся на свои места; но это почти ничего нам не говорит, так как в большинстве случаев читателя интересует пространственное расположение людей вокруг этого предмета мебели, которое, обозначая иерархии через определяемые протоколом или ритуалом позиции, «расцвечивает» повествование следованием неявному порядку или его нарушением. В тех случаях, когда такая иерархия является определенной и не вызывает вопросов, можно с легкостью пренебречь проблемой рассадки, потому что эта деталь почти ничем не обогатит рассказ, что прекрасно понимали три беспристрастных и честных евангелиста, для которых ни одна фигура за столом не была более значима, чем Учитель: «Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками» (Матф. 26: 20). Только один, по всей вероятности тот, кто лжет, оказывается включенным в описание этого порядка: «Один же из учеников Его, которого любил Иисус, возлежал у груди Иисуса» (Ин. 13: 23), чтобы, следуя авторскому замыслу, обозначить иерархию сотрапезников в зависимости от их позиции относительно бесспорного главы стола.

Начиная с этой основы основ, несложно догадаться, что протокол рассадки сотрапезников основывается на двух принципах в зависимости от того, один человек или двое возглавляют стол, или, используя более понятные формулировки, идет речь об Иисусе и его учениках – случай одной главы, – или о королевской чете и придворных, с двойной главой, хотя и здесь есть место иерархии, подразумевающей превосходство короля и второстепенное значение королевской супруги. При первом варианте ясно, что очередность посадки устанавливается по близости к главе, начиная с сотрапезника по правую руку, продолжая по левую, и так, переходя от одной стороны к другой, выстраивается иерархическая последовательность, симметричная относительно оси главенства. Такой оказывается – повторюсь – органическая схема протокола рассадки гостей для группы с одним лидером: «Восседал муж, проникший до самых истоков величественных Хэмстедских прудов <…> По правую от него руку сидит мистер Треси Тапмен <…> По левую руку от своего великого вождя сидит поэтический Снодграсс, а рядом с ним – спортсмен Уинкль» («Посмертные