На прагматический вызов, который нес (или прятал?) в себе стиль Флобера, кажется, первым отреагировал Бодлер в уже упомянутой рецензии на «Госпожу Бовари». Констатируя впечатляющий успех романа, он поставил вопрос: каким же, собственно, оригинальным художественным решением этому романисту удалось завоевать читателя? Неужели сенсационной историей про адюльтер, про грубую правду пошлой жизни? Нет. Если трактовать «реализм» не банально, как копирование сущего, а всерьез – как небывало новый метод творчества (une méthode nouvelle de création [Baudelaire, 70]), следует признать: метод рождался из напряжения между вопиющей предсказуемостью, узнаваемостью, вторичностью, стертостью форм, образов, речевых клише или общих мест, как будто бы взятых «из жизни» без всякой обработки, и ощущением мощного, искупительного присутствия творческого субъекта в недрах этой обезличенности. Из этого парадокса, заключает Бодлер, и родилась «Госпожа Бовари» – «затея невозможная, держу пари, совершенно невозможная, как всякое произведение искусства» [Бодлер, 332]. Так мы читаем в переводе Л. Цивьяна, размноженном русскоязычным интернетом, хотя в оригинале у Бодлера рождение произведения искусства ассоциируется не только и даже не столько с абстрактной «невозможностью», сколько с отношением, в которое входят субъекты, когда бьют по рукам, заключают пари (переводчик, по-видимому, просто не поверил, не принял вызывающей странности развиваемой Бодлером метафоры)402.

Пари – это соглашение, в которое вступают две взаимодействующие стороны или два конфликтующих вида предположительного знания, – при этом некая ценность определяется как заклад. Взаимодоверие партнеров оттеняется зависимостью обоих от непредсказуемости (никто и не заключает пари в ситуации высокопредсказуемой). О «реализме» Бодлер предлагает подумать как об образцово «современном» искусстве, которое бравирует «бесстильностью», но вместе с тем специфически требовательно к читательскому чувству стиля как проявлению латентной творческой способности.

Полутора столетиями позже (и даже не вспоминая, по-видимому, Бодлера) эту стратегию опишет американский искусствовед Майкл Фрид в диптихе, посвященном эстетике реализма [Fried 1990; Fried 2012]. Секрет экспериментального реализма Курбе и Флобера он также увидит не в точном, опознаваемом описании реалий жизни, а в способе отношения художника к акту описания и – косвенно – к адресату. Производитель и реципиент образного конструкта связаны отношениями обмена, динамика которого поддерживается «актами квазителесного взаимоотождествления» (acts of quasi-corporeal identification), предполагает мобилизацию опыта «воплощенности» (mobilization of embodiedness) [Fried 1990, 58]. Например, картина Курбе выражает «сущностную неразрывность художника-созерцателя во плоти и изображаемой им природы, – неразрывность, которую нельзя непосредственно увидеть, но можно только угадать (infer)» [Fried 1990, 282]. Зритель как раз и «угадывает», с некоторым удивлением находя в картине также и себя, что становится источником тонкого эстетического удовольствия. В финале книги рассказывается иллюстративный анекдот о том, как Курбе и Коро собрались писать пейзаж, и Коро погрузился в поиски «правильной» точки для наблюдения ландшафта, а Курбе просто сел и начал писать: самопровозглашенному реалисту было не важно, на что и откуда смотреть, он воспринимал природу не как отдельный от наблюдателя вид, а как среду, предполагающую плотное вхождение в нее и обживание ее художником из любой точки. Способность оценить уместность, убедительность, обаяние авторского жеста со сложным чувством (одновременно) доверия и удивления предполагалась в зрителе.

Этот же вектор, по мысли Фрида, можно усмотреть во флоберовских поисках «точного слова». Менее всего они мотивированы стремлением соответствовать какому-то определенному стилевому канону. Работа писателя над текстом предполагала, как известно, многократное озвучивание уже написанного, обкатывание во рту, проверку внутренним слухом. Пресловутое «прокрикивание» (gueloir) не могло не сопровождаться отвлечением от автоматически опознаваемых значений и рефокусировкой внимания на интонационном контуре, ритмической природе высказывания. «Мне хотелось бы сочинять такие книги, в которых достаточно было бы писать фразы (если так можно выразиться), подобно тому, как для жизни достаточно дышать», – писал Флобер все той же Луизе Коле [Флобер 1937, 507]. Дыхание, даже собственное, мы не слышим в норме (оно становится заметно как раз при форсированной, громкой речи), что не мешает ему оставаться основой жизненно важного обмена, которым организм связан с окружающей средой. Дыхание ритмично и уже потому экспрессивно, однако не символично, – и ровно те же свойства Флобер приписывает искомой им стилистической форме. Результат пожизненного поиска: странно-суггестивный эффект смысловой нагруженности фразы, как будто ничего не выражающей, «пустой», проходной, банальной. Для смыслов такого рода Р. Барт столетие спустя найдет лишь очень приблизительное, труднопереводимое определение – obtus (тупые? округлые?), признавая, что для полноценного их анализа время еще не пришло403.

Можно сказать, что в известном пассаже в «Госпоже Бовари», характеризующем любовное общение Эммы с Родольфом, предвосхищается возможная и даже вероятная драма общения автора с читателем:

Во всем том, что она говорила, для Родольфа не было уже ничего нового, – он столько раз это слышал! Эмма ничем не отличалась от других любовниц. Прелесть новизны постепенно спадала, точно одежда, обнажая вечное однообразие страсти, у которой всегда одни и те же формы и один и тот же язык. Сходство в оборотах речи заслоняло от этого слишком трезвого человека разницу в оттенках чувства. Он слышал подобные фразы из продажных и развратных уст и потому с трудом верил в искренность Эммы. «Высокопарными словами обычно прикрывается весьма неглубокая привязанность», – рассуждал он. Как будто полнота души не изливается подчас в пустопорожних метафорах! Ведь никто же до сих пор не сумел найти точные слова для выражения своих чаяний, замыслов, горестей, ибо человеческая речь подобна треснутому котлу, и когда нам хочется растрогать своей музыкой звезды, у нас получается собачий вальс [Флобер 1994, 197].

Плоскую банальность фраз, изрекаемых Эммой, Родольф слишком хорошо слышит, как слышит ее и читатель, замечая, впрочем, и то, что высказывание самого Родольфа тоже как будто заимствовано из компендиума общих мест. Критический комментарий со стороны повествователя (случай у Флобера крайне редкий) предлагает читателю заметить, что «слишком трезвый», практически ориентированный человек лишен способности различать оттенки состояний и переживаний, скрываемые подобием форм выражения. Такой вид глухоты ничем не лучше того, каким страдает несчастная Эмма, – и это дает Флоберу повод описать отношения человека с языком обобщенно, посредством причудливой метафоры. Что есть человеческая речь в ее чисто семантическом составе, как не обезличенный шум, извлекаемый колотушкой из надтреснутого железного котелка (образ сам по себе коннотирует невозможность что-либо расслышать – ср. французские идиомы: sourd comme une casserole, sourd comme un pot)? Между коммуникативной интенцией речевого действия (желанием расположить к себе звезды) и примитивностью достигаемого эффекта (топотанием дрессированных медведей) – разрыв, который одновременно – поле деятельности. Поставив себя, а заодно и всех «нас», на одну доску с Эммой и Родольфом, Флобер связывает надежду на литературное взаимопонимание не с самодовольным здравомыслием