Ключевая проблема стилистики, о которой уже шла речь выше, переформулируется сегодня в терминах когнитивной эстетики, озабоченной не «законами прекрасного», а проблематикой чувственного познания:

Любая ситуация перцепции имеет общее качество, убегающее от четкого определения. Это невыразимый (ineffable), тем не менее ясно ощутимый тон или характер опыта в целом: поле опыта может предстать как волшебное, или гнетущее, или удручающее, может произвести впечатление яркого или возвышающего. Подобные описания только приблизительно и неточно описывают то, что лучше всего умеют передать косвенно поэты. Атмосфера не воспринимается чувствами напрямую, это скорее предмет общего телесного осознания, в разной степени интенсивного [Berleant].

Работа метафор почти всегда опирается на опыт телесной миметики395, хотя, разумеется, им не ограничивается. Творческая задача писателя не будет выполнена, утверждал Роберт Фрост, если из немоты буквы не прозвучит живой голос, пробуждая воображение читателя396. Чем более «голос» пишущего звучен или «жест» зрим, тем выше потенциальная действенность или «резонанс» текста. О том же одновременно и параллельно с Фростом размышлял В. Волошинов: в «голосе», интонационном жесте живет «древняя, мифотворческая душа», по неизбежности исчезающая из письменного текста и все же сохраняемая, удерживаемая в нем на уровне стилевой экспрессии. Вслушиваясь в авторскую интонацию, читатель приобщается к смыслу, не ограниченному информационными аспектами сообщения; интонация

звучит так, как будто мир вокруг говорящего еще полон одушевленных сил: она грозит, негодует или любит и ласкает неодушевленные предметы и явления, в то время как обычные метафоры разговорного языка в большинстве своем выветрились, и семантически слова скупы и прозаичны [Волошинов, 17].

В отсутствие «резонанса», или (по выражению Бахтина/Волошинова) «хоровой», со-творческой поддержки читателя, Я пишущего оказывается под угрозой срыва, – «как это бывает со смеющимся, когда он вдруг замечает, что смеется один» [Там же]. И наоборот: установление продуктивной связи с читателем и обретение пишущим своей самости – взаимосвязанные стороны одного процесса. Обе они описываются как становление «голоса», в то время как «голос» выступает аналогом стилевой составляющей письма397. О жесте можно сказать то же самое, тем более что эволюционно, как считают антропологи, жест предшествовал речи, да и в дальнейшем развитии оставался с нею неразрывен398. Жестикуляция нередко участвует в акте литературного творчества вполне буквально399, но для нас она важна в метафорически расширенной трактовке – как свернутое в тексте отношение, косвенный стимул к встречному смыслопроизводству.

В глазах компетентного читателя пишущий – не учитель мудрости с задатками пророка, а человек, наделенный, помимо живого воображения, еще особым талантом, который можно назвать языковой проприоцепцией. Психологи называют проприоцепцией мышечное шестое чувство, ощущение своего тела в физической среде; оно имеется у всех людей, но в разной степени. В среде словесной чувство это проявляется как врожденный и культивированный навык «расположения» себя в языке и распоряжения собою в языке, обживания посредством языка субъектных позиций. Наша способность наслаждаться уверенной свободой авторского стиля (который с точки зрения принятой нормы может быть далек от безупречности) напоминает о том, что наша бытовая речь по большей части обезличена, а уникальность звучащего голоса в подавляющем большинстве случаев опознаваема лишь немногими, самыми близкими людьми. Эти ограничения мы принимаем как факт, осознание их же как проблемы, «мешающей жить», требующей тех или иных терапевтических решений, относительно редки400). Но мастерство, с каким талантливый писатель обеспечивает личное присутствие в каждой точке созданного им текста, – а это и есть «стиль», – мы ценим тем более, что не просто любуемся им, а косвенно в нем соучаствуем по ходу чтения.

«Точное слово» – уроки Флобера

Шарль Бодлер, размышляя в 1857 году о «Госпоже Бовари» и прозе Флобера в целом (косвенным образом, конечно, о самом себе), определил ее секрет в парадоксальных терминах: флоберовский «реализм», писал он, – это искусство, презирающее стиль, но и решающим образом зависящее от стиля. При этом понимание Флобером стиля никак не совпадало с общим представлением об этом явлении. Декларации о точности, совершенстве, объективности, безличности, абсолютной бесстрастности и т. д., к которым должно стремиться искусство, всем слишком хорошо знакомы, но далеки от однозначности. Стоит перечитать в этой связи знаменитый пассаж из письма Луизе Коле от 9 декабря 1852 года:

Автор в своем произведении должен быть подобен богу во вселенной – вездесущ и невидим. Искусство – вторая природа, и создателю этой природы надо действовать подобными же приемами. Пусть во всех атомах, во всех гранях чувствуется скрытое беспредельное бесстрастие. Зритель должен испытывать некую ошеломленность. Как все это возникло? – должен он вопрошать и чувствовать себя подавленным, сам не понимая отчего. Греческое искусство держалось этого принципа и, дабы быстрей достигнуть цели, избирало своими персонажами существа по своему общественному положению исключительные – царей, богов, полубогов. Никто не пытался заинтересовать вас вами самими, предметом искусства было божественное [Флобер 1984, 235].

Речь здесь идет о героическом усилии подражания… однако чему? Отнюдь не природе как чему-то объективно сущему, что пред-стоит субъекту на манер картины, скорее – тому сильному и сложному эффекту, какой созерцание природы способно порой произвести в человеке. Стремясь воссоздать аналог этого эффекта, древние художники «усиливали» свои произведения фигурами существ исключительных («царей, богов, полубогов») и такими же исключительными ситуациями. Но стратегия современного художника, на взгляд Флобера, должна быть иной: современность приглашает к взаимодействию косвенному и эгалитарному, делающему ставку на то, чтобы «заинтересовать нас нами самими».

Стиль прозы Флобера соткан из микрожестов, дискурсивных сигналов авторского творческого присутствия. Чем слабее сигнал, тем выше его ценность, если и когда он воспринимается, подхватывается читателем, вызывая в нем удивленный вопрос: «Как все это сделано, как сотворено?» (Comment tout cela s’est-il fait?)401. «Беспредельное бесстрастие», упоминаемое тут же («…во всех атомах, во всех гранях чувствуется скрытое беспредельное бесстрастие…») – не синоним отсутствия страстей/чувств, ровно наоборот. Слово impassibilité отсылает к теологической категории, подразумевающей божественную способность к всесочувствию. Таким образом, речь идет об ответственной трансформации обыденного режима восприятия в режим соучастного творческого смыслопроизводства: простое смотрение должно стать всматриванием, простое слышание – чутким вслушиванием. В той мере, в какой читатель романа оправдает максималистское ожидание автора, он превратится в достойного творческого партнера, что и позволит роману держаться «как собственной силой». «Сила» должна произойти из труднодостижимого (почти невозможного, – это признавал сам Флобер) сочетания: доверчивое принятие текста в его квазиреференциальности, «натуральности», напоминающей бедность «подобранного объекта», сочетается с удивлением «сделанностью» того же текста, с опознанием присутствия авторской творческой воли в каждой