Шрифт:
Закладка:
По отношению к диктату большевистского государства Шкловский-персонаж – «другого семантического ряда»; он отходит «в сторону»370 от доминирующей силы.
Как раз по этой оси, заданной теорией и личностью Шкловского (большое – малое, официальное – подпольное, явное – тайное), Полонская и переворачивает идеи «Баллады о Востоке и Западе». В «Балладе о беглеце» она задает загадку, противоположную киплинговской, – не об утверждении, а о сопротивлении власти, о бытии человека вне границ системы. У Киплинга балладный герой – слуга государства, у Полонской – противник государства; в киплинговском мире побеждает тот, кто расширяет границы сильной цивилизации; в мире Полонской – тот, кто ускользает от сильной цивилизации, от ее «засовов», «пулеметов» и агентурной сети, кто в своей неуловимости подобен дикому «красному зверю». У Киплинга силу герою дает принадлежность корпорации, у Полонской – анархическая свобода (недаром для прохождения через цензуру автор «Баллады о беглеце» подменила прототипа – Шкловского на анархиста Кропоткина).
При этом балладный герой Полонской вовсе не одинок в своем сопротивлении «гегемону». Недаром Шкловский в «Сентиментальном путешествии» настаивал: человек – «место пересечения сил», а себя уподобил «спасательному кругу»371. В «Балладе о беглеце» Киплингу, посредством Шкловского, оппонирует Стерн с его идеей тайной и вездесущей связи сердец. Появление стихотворения Полонской совпало с работой Шкловского над книгой воспоминаний, самим названием своим отсылающей к Стерну, – «Сентиментальное путешествие»; упоминания его имени в тексте мемуаров частотны и многозначительны: «Я воскресил в России Стерна, сумел его прочитать <…> Я оживил Стерна, поняв его строй»372. Автор исповедальной книги о войне и терроре обращается не только к стернианской иронии и литературной игре, но и, парадоксальным образом, к его излюбленным темам – культу милосердия и сочувствия. В книге Шкловского имя Стерна в соответствующих фрагментах ассоциируется именно с кругом друзей, противостоящих давлению враждебной среды и насилию, – с родством по науке, духовным союзом мэтров и учеников:
У меня была молодая, очень хорошая аудитория. Занимались мы теорией романа. Вместе со своими учениками я писал свою книжку о «Дон Кихоте» и о Стерне. <…> Перед отъездом читал в Петербурге в «Доме искусств» в белом зале перед зеркалом лекцию о «Тристраме Шенди» Стерна и теории романа. Зал был полон и возбужден формальным подходом. Друзья блестели глазами от радости. Я чувствовал себя в упругой массе понимания373.
Вероятно, именно отсюда у Полонской – тема заговора, подпольной сети сердец и дружества:
Шныряет разведчик, патруль стоит,
Но тот, кому надо скрываться, – скрыт.
Затем, что из дома в соседний дом,
Из сердца в сердце мы молча ведем
Веселого дружества тайную сеть.
Ее не нащупать и не подсмотреть!
«Уход вкось», движение «вбок» балладного героя, в полном соответствии с формалистической метафорикой, ведет «беглеца» в подполье любви, в масонскую ложу дружества, существующую вне границ, навязанных репрессивной механикой, «автоматизацией» государства.
Шкловский соединяет, казалось бы, несоединимое – сюжетосложение и «сложение» сердец, прием и приятие другого, сопротивление материала и сопротивление насилию; Полонская реализует этот синтез в балладном сюжете.
Во-вторых, опорной идеей «Баллады о беглеце» становится другая метафора Шкловского – «воскрешение слова», которое ведет к преображению вещей. «Вещи устраивают периодические восстания», – писал вождь формализма в книге о Розанове374. Вот и в стихотворении Полонской балладному герою помогают «ожившие» слова («Но тайное слово знаем мы») и «восставшие» вещи. Киплинговский Маугли магической формулой: «Мы одной крови – ты и я» – заклинает враждебные или чуждые виды, «беглец» Полонской добивается большего – союза со стихиями, заговорщицкого единства с силами природы и волей вещей:
Ветер за ним
Закрывает дверь,
Вьюга за ним
Заметает след.
Эхо ему
Говорит, где враг.
В-третьих, смысловой основой баллады Полонской становится идея личности как приема, «хода коня». Вброшенные Шкловским парадоксы, вроде такого: «человеческая судьба стала художественным приемом»375 – находят у нее применение в балладном сюжете.
Это было легко, – вспоминал Каверин в «Эпилоге» именно в связи с «Балладой о беглеце», – потому что в нем ключом била легкость таланта, открывавшая новое там, где другие покорно шли предопределенным путем. Новым и неожиданным было уже то, что он не согласился на арест, не сдался.
Его и прежде любили, а теперь, когда он доказал воочию незаурядное мужество, полюбили еще больше. Если бы желание добра имело крылья, он перелетел бы на них границу.
Но он обошелся без крыльев376.
Непредсказуемость, сбивающая интерпретаторов с толку, зигзагообразность личностного и поведенческого стиля Шкловского («ход коня»), его отношение к поступкам как приемам не раз демонстрируется в том же «Сентиментальном путешествии»:
Я пошел к другому [знакомому. – О. Л., М. С.], тот отвел меня в архив, запер и сказал: «Если ночью будет обыск, то шурши и говори, что ты бумага». Прочел в Москве небольшой доклад на тему «Сюжет в стихе»377.
Монтаж элементов этого фрагмента – «обыск», шутка с обнажением приема и ход от жизненного сюжета к «сюжету в стихе» – указывает на спасительную «литературность» личности великого формалиста. Каверин замечает: «Вещи, попадающие к Шкловскому (кружки от стаканов на столе, обезьянник Дома искусств), и люди – усложнены, призваны служить вещами литературными»378. То же можно сказать и по поводу его собственной метаморфозы: Шкловский «олитературивается» как неуловимый и вездесущий оборотень, как тот, кто отмечен магическим даром преодолевать любые границы.
Этот комплекс мотивов в связи с «литературной личностью» Шкловского вбирает в себя баллада Полонской. «Меня искали. Я уехал», – вспоминает автор статьи «Искусство как прием»379; баллада отзывается: «Дерзость дает ему легкий шаг». «Я не люблю зверей в яме»380, – вскользь бросает он; баллада разворачивает метафору: «Но зверь благородный, его не возьмешь».
Так, следуя за Шкловским, Полонская замещает одну опорную формулу из Киплинга другой: концепт ограничения («Запад есть Запад») смещен концептом предельного расширения («Мир широк» из киплинговской же «Песни Банджо»381). Балладный герой, «беглец», размыкает границы:
Но тот, кому надо уйти, – уйдет
На Север,
На Запад,
На Юг,
На Восток.
Дорога свободна, и мир широк.
В черновиках «Беглеца» найден эпиграф из баллады Тихонова «Дезертир» – указание на полемическое цитирование Полонской тихоновского стихотворения:
У каждого семья
