приносит ничего, кроме боли? Порой Вальтер делает короткий шаг назад:

Но ты, Любовь, мой слух и зренье отняла.

Что ж может видеть тот, кого ты ослепила?[157]

Тем не менее в других своих песнях он заигрывает с относительно новым идеалом — не высокой любовью (hôhe minne), а «равной любовью» (ebene minne), мечтой о взаимном чувстве.

* * *

Сицилийские, а немногим позднее и тосканские поэты, вместо того чтобы сомневаться в облагораживающей силе куртуазной любви, поставили даму так высоко, что могли лишь взирать на нее с благоговением, похвалой и удивлением. На Сицилии поэты не странствовали — они были государственными служащими, нотариусами или вельможами при дворе императора Фридриха II, одного из самых искушенных и мудрых правителей Средневековья. Хотя Фридрих одновременно был королем Германии, которому служили многие миннезингеры, «сицилийская школа» зачастую смотрела на любовь совершенно иначе. Например, в поэзии Джакомо да Лентини (расцвет творчества — середина XIII века) сетования на боль и разочарование уступают место ощущению, что для выражения его чувств недостаточно слов:

Мою страсть

словами не выразить,

ведь то, что я чувствую,

никакому сердцу не постичь,

никаким языком не высказать[158].

Джакомо считает слова бессильными отчасти потому, что обожествляет свою госпожу: радость, которую она ему дарит, превосходит блаженство рая:

Без госпожи не надо мне и [рая],

без той, чьи волосы белы и лоб сияет,

ведь без нее не будет счастья мне,

когда в разлуке с госпожой пребуду я.

Джакомо, в отличие от Бернарта, не думает о радостях «обнять нагую» даму. Напротив, он хочет быть вместе с ней на небесах,

чтобы узреть ее достойную осанку,

прекрасное лицо и нежный взгляд,

ведь будет для меня огромным утешеньем

увидеть госпожу мою, стоящую во славе[159].

Дама для сицилийского поэта оказывается райским видéнием.

Всего один шаг отделяет Джакомо да Лентини от Данте, к которому мы уже обращались в главе 2. Именно Джакомо, скорее всего, изобрел ту форму сонета, которую впоследствии разрабатывали Данте и прежде всего Петрарка. В то же время Данте испытывал влияние своих предшественников из Центральной Италии, в особенности болонца Гвидо Гвиницелли (расцвет творчества — вторая половина XIII века), который утверждал превосходство благородного сердца (cor gentil) над всеми остальными разновидностями высокого положения или знатности. В отличие от трубадуров, для Гвиницелли не прекрасная любовь облагораживает человека, а наоборот. Способность любить заключена в самой природе благородного сердца точно так же, как природа огня заключается в теплоте. В канцоне Гвидо «Амор пребудет в сердце благородном» (Al cor gentil rempaira sempre amore) дама — это лишь искра, воспламеняющая костер. Подобно тому как Бог вдохновляет небеса познавать своего создателя и повиноваться ему, прекрасная дама зажигает в благородном сердце «желание, которое никогда не перестает ей повиноваться». Станет ли Бог возражать против того, чтобы поэт сравнивал движение звезд с желанием влюбленного? Вовсе нет! Гвиницелли может прямо ответить Богу:

Сей образ ангельский, конечно,

Из сфер Твоих лишь может

Сойти — любя, душа моя безгрешна[160].

Однако такая дама едва ли подобна человеку.

Флорентиец Петрарка, самый известный и влиятельный из поэтов, писавших о любви на местном просторечном диалекте, утверждал, что, подобно Данте, влюбился в свою мадонну Лауру в юности. Как и Данте, он придавал большое значение их первой встрече и ее смерти, случившейся ровно двадцать один год спустя, — большая часть стихов Петрарки посвящена именно Лауре. В его книге «Канцоньере» («Разрозненные стихи на обыденные темы») мы видим уже знакомые мотивы навязчивой любви: ее боль, тоска, служение, которого требует любовь, восхваление совершенства дамы, добродетель, которую она дарует ему за любовь к ней. Новым же в поэзии Петрарки является то, что стихотворения следуют друг за другом в одной книге (всего их 366), и это позволяет читателю проследить, как поэт представляет весь ход своей внутренней — скрытой от посторонних глаз — эмоциональной жизни. Этот момент, наряду с особенно чутким использованием Петраркой звучания итальянского языка, вдохновлял композиторов на музыкальные адаптации его стихотворений. При жизни поэта лишь одно-два из них были положены на музыку, но в XVI веке произошел настоящий всплеск, в особенности в сборнике «Новая музыка» (Musica nova, около 1540 года (?)) Адриана Вилларта. В этой компиляции присутствуют 25 сонетов Петрарки, составляющих песенный цикл, который в скорбных тонах отражает меланхолию поэта:

И ясным днем, и под луной пустынной

Я плачу. Жребий мой тому причиной,

Мадонна и Амур[161].

И все же нельзя исключать, что Петрарка на деле вовсе не был знаком ни с какой Лаурой. Она была прежде всего женщиной из фантазий и созерцаний — необычайно красивой, всецело пренебрегавшей поэтом и бывшей причиной его нескончаемой душевной боли. Но голос Петрарки не мог возвыситься настолько, чтобы хотя бы коснуться ее ушей. Он сгорает от желания, когда не может ее видеть, а стихи, которые он посвящает ей, пробуждают в нем еще более сильную любовь. И все же он не может остановиться: его поэзия подобна благородному сердцу у Гвиницелли, нуждающемуся в том, чтобы дама воспламенила его. Таким образом, в стихах итальянских поэтов куртуазная любовь, оставаясь навязчивой идей, перемещается из телесных образов в фантомы.

* * *

Однако авторы средневековых романов не продавали сюжеты об ангелах или призраках, а рассказывали истории, зачастую основанные на устных кельтских преданиях о рыцарях двора короля Артура. Эти образцовые рыцари появляются и в сказках, а один из них в конечном счете оказался на картинке Мэдди Дай, опубликованной в New Yorker.

Покровители-аристократы платили авторам рыцарских романов за то, чтобы они в своих пространных поэмах описывали, к каким последствиям приводят куртуазная любовь и ее притязания. Оправдывает ли куртуазная любовь прелюбодеяние? Совместима ли она с браком? Часто утверждается, что в поэзии «куртуазной любви» возлюбленная стоит настолько выше любовницы, что брак немыслим. Это неверное представление: брак, безусловно, рассматривается — например, графиня де Диа мечтает: «чтоб истинным, любимым мужем // На ложе вы взошли со мной»[162], а Бернарт де Вентадорн использует формулировку из брачного обета в одной из своих песен, воспевая «прекраснейшую и лучшую». Брак во многих рыцарских романах оказывается естественным и логичным продолжением любви, — но когда рыцарь женат, а его возлюбленная замужем, возникает еще одна трудность: как рыцарю примирить любовь-одержимость, которую он испытывает к своей супруге, с обязательствами правителя и воина? Если влюбленный мужчина «не может сосредоточиться ни на чем другом», как выразился Перси Следж, то как он может управлять королевством? или проводить время вдали от дома,