Шрифт:
Закладка:
Трубадуры — мужчины и женщины, всегда исполнявшие свои произведения, — иногда устраивали между собой поединки. В качестве примера можно привести спор Марии де Вентадорн и Ги д’Юсселя в их песнях, чем-то напоминающий перепалку Энни Оукли с ее будущим мужем Фрэнком в мюзикле «Хватай свою пушку, Энни»[154]. В стихотворении «Ужель, Ги д’Юссель, вы сполна // Стихи отказались слагать?» (Gui d’Ussel, be.m pesa de vos?), Мария задается вопросом: «Есть ли для любящих общий закон, // Донну и друга равняет ли он?»[155] Вот как развивается их диалог дальше:
Ги: Как бы у донны был род ни высок.
Он для господства в любви — не предлог!
С донной, — отвечу вам, — друг уравнен,
Если и в низкой он доле рожден.
Мария: Тот, кто по донне тоской изнемог,
Должен прийти к ней с мольбой на порог,
Чтобы любовью он был одарен
Не потому, что он знатный барон.
Вопреки эгалитаризму Ги, Мария заявляет, что влюбленный, который клянется в служении, находится ниже своей дамы и должен выполнять ее повеления. Их спор продолжается, но в последнем куплете Ги поддерживает «подрывающую устои» идею, что влюбленные должны быть равны. Ироничный, но в то же время серьезный, этот поэтический диалог переворачивал патриархальный порядок с ног на голову.
Критика любовной одержимости
Хитросплетенные фантазии Бернарта де Вентадорна и графини де Диа полностью отличаются от фантазий, которыми Вергилий наделил Энея, едва ли продолжавшего думать о Дидоне, как только его корабль покинул ее царство. И уж совершенно ничего общего эти фантазии не имеют с идеей любви у Оригена (см. главу 2), презиравшего телесное желание как оскверняющее и опасное для души. Кроме того, трубадуры не претендовали на единодушие наподобие того, что было у Элоизы с Абеляром или у Монтеня с его другом Ла Боэси. Тем не менее все эти фантазии о любви сохранились до наших дней, со всеми последующими наслоениями и искажениями, вырванные из контекста, но все же продолжающие творить свою магию — к добру или к худу.
И все же фантазия о любви как одержимости отличается прежде всего тем, что сомневается в себе, а порой даже насмехается над собой. Представим для сравнения, что Вергилий ставит под вопрос действия Энея, или Ориген гадает, не присутствует ли нечто странное в бегстве от земных привязанностей, или же церковь игриво сомневается в обязательствах супружеских пар! Все эти представления о любви отличала серьезность и уверенность в себе.
Поэзия трубадуров — мужчин и женщин, — подобно той самой карикатуре из New Yorker, была готова смешать собственные карты: посреди уверений о бессмертной любви трубадуры упоминали чувство гнева, а зачастую и позволяли себе игривые насмешки над основаниями собственных действий. Именно поэтому «прекраснейшая и лучшая» любовь, которую воспевает Бернарт, может оказаться — хотя он надеется, что этого не произойдет, — «медведем или львом», который вонзит в него свои когти. Так что, быть может, любовь не так уж и справедлива!
* * *
По мере того как поэзия куртуазной любви появлялась в других частях Европы, она совершенствовалась, перерабатывалась и подвергалась критике. Появлялись и ее новые жанровые разновидности — прежде всего рыцарские романы (длинные поэмы о приключениях) и сонеты, состоявшие всего из четырнадцати энергичных строк. Иногда в этих более поздних воплощениях шутливо критиковались предшествующие им произведения. Для примера можно обратиться к одной из рукописных копий чрезвычайно популярного в позднем Средневековье «Романа о Розе». В иллюстрациях к этому экземпляру, созданных, скорее всего, супругой переписчика Жанной де Монбастон, нижние поля используются для высмеивания как идеализированных чувств, восхваляемых в книге, так и персонажей якобы благочестивого общества в целом. На одной из иллюстраций (см. ил. 8) монахиня в левой части рисунка срывает растущие на дереве пенисы, а в правой части она же обнимает монаха. Каламбур этого художественного высказывания тем более эффектен, что в «Романе о Розе» повествуется о мужчине, пытающемся сорвать одну-единственную розу, в которой сосредоточено его эротическое желание. Монахине же гораздо легче: ей все равно, какой пенис она добудет, и чем он больше, тем веселее. Столь же бурлескными были фаблио — краткие, зачастую непристойные частушки, рассчитанные как на придворную, так и на городскую аудиторию, где высмеивались священники, неспособные совладать с неодолимой эрекцией, и мужья-рогоносцы. С множеством подобных изображений похабства и непристойностей мы встретимся в следующей главе, посвященной ненасытной любви и сопряженному с ней столь же жадному поиску новых эротических впечатлений.
Любовь-одержимость тоже в некотором смысле была ненасытной, хотя и сосредоточенной на конкретном возлюбленном. Этот акцент сохранялся во многих серьезных обращениях к теме любви, которые стали популярны по всей Европе в XII–XIII веках. Миннезингеры — германский аналог странствующих трубадуров — воспроизводили исходные любовные темы: радость и печаль, верное служение, — но порой смело бросали вызов этим основам. Кое-кто из миннезингеров утверждал, что если прекрасная любовь облагораживает, то дама сама должна быть благородной и обладать добродетелями. Последние по определению обязаны приносить радость — а если любовь к женщине приносит с собой боль, тогда зачем упорствовать? Гартман фон Ауэ (расцвет творчества — ок. 1180–1220 годов) в своей песне «Я теперь не слишком рад» («Многие приветствуют меня», Maniger grüezet mich alsô) поворачивается спиной ко двору и дамам, заявляя: «и я бы даму полюбил, когда бы дамам был я мил». Поэт полон решимости искать любви обычных женщин, среди которых он найдет ту, «что и меня любить готова»:
Коль знатных я не стою,
Утешусь я с простою[156].
Чуть позже еще один немецкий миннезингер Вальтер фон дер Фогельвейде (расцвет творчества — ок. 1190–1230 годов) в стихотворении «Любовь — что значит это слово?» сообщал своей даме, что «любовь — двух душ соединенье. // Без разделенных чувств любви счастливой нет». Итак, миннезингеры сомневаются в том, что прекрасная куртуазная любовь действительно прекрасна: является ли она благом, если не
