судя по её описанию, прогон сцены с Призраком. О том, что в Художественном театре готовится «Гамлет», узнают в Англии. Знаменитейший английский «принц Датский», Джон Гилгуд, записывает на пластинку монолог из второго акта «Вот наконец-то я один…» и перед монологом произносит посвящение: «Моему русскому собрату Борису Ливанову, который готовит роль Гамлета». Пластинка с этой звукозаписью приходит в Москву и – не доходит до адресата. Пластинку упрятали во Всероссийский Дом Актера. Сам Сталин, не иначе, дал указание пластинку утаить, вероятно, желая устранить следы работы над «Гамлетом», за которой наблюдали из туманного Альбиона. Лицемерие, в основе которого был миф о сталинском запрете «Гамлета», не прекращалось до времен, когда Гилгуд был на гастролях в Москве, он посетил Музей Художественного театра, ему показали макет декорации «Гамлета» и в объяснениях намекали, что постановка не состоялась по велению Сталина. Спрашивал ли английский гость о пластинке, некогда им посланной русскому собрату, не известно, во всяком случае, встреча с Ливановым запланирована не была. А выразительная вышла бы встреча премьеров английской и русской сцены, нашли бы они о чем поговорить – Гилгуд, которому не удалась роль Отелло, и Ливанов, которому помешали сыграть Гамлета.

Пластинку Гилгуда с посвящением Ливанову мне в своё время удалось прослушать потому, что фоностудией ВТО заведовал старичок, с которым была знакома моя тётя Вера. О прослушанном я рассказал Борису Николаевичу, а он меня спрашивает: «Почему не отдают мне мою пластинку?» Ответил я точно так же, как он дал ответ на вопрос о местонахождении исчезнувшего режиссера: «Не знаю».

Француженка-музыковед Мишель Ассэ, работающая над диссертацией о музыкальном оформлении наших постановок «Гамлета», недавно запросила меня: где эта пластинка теперь? Ответ я дал тот же, что и шестьдесят лет тому назад: «Не знаю». Дом Актера переехал и что стало с коллекцией звукозаписей, не известно. Могли и растащить, как в ИМЛИ исчезло в пору безвременья фотонаследие В. А. Иванова.

С возобновлением репетиций зловещее предсказание сделал соперник Ливанова на заглавную роль, Николай Хмелев. «Гамлета сыграешь через мой труп», – сказал он Ливанову. А занял Хмелев, со смертью Немировича, место руководителя театра, проявляя склонности диктаторские. Возможно, переживал творческий кризис и нуждался в усиленном самоутверждении. Станиславский незадолго до своей смерти, когда услыхал, будто Хмелев считает себя законченным актёром, парировал: «Он конченый актер!»[46].

Хмелёв актер был изумительный, так говорил Борис Николаевич, который даже о соперниках отзывался без пристрастий, но, по его же словам, Гамлета сильного, какой был задуман режиссурой, прекрасный актер сыграть не мог по амплуа. Признать, будто его актерская индивидуальность не соответствует режиссерскому замыслу, Хмелёв отказывался, и не только он, каждый у нас жил и умирал не в одиночку – за ним стояла партия заинтересованных. В чем? Каждый в чем-то своем – универсальная особенность групповой борьбы. В сталинские времена цепь человеческих отношений играла роль, какую играла всегда и везде, разве что играла с особенным ожесточением. Если исполнитель заглавной роли от Сталина услышал, что понимает роль правильно, то противная партия пыталась доказать, что понимает ту же роль ещё правильнее, и горе тому, кто к этой партии не принадлежал. Развязка у этого противостояния оказалась достойна самой трагедии.

Параллельно с «Гамлетом» готовилась постановка об Иване Грозном, Хмелёв взял заглавную роль. На репетиции с ним случился сердечный приступ, сорокачетырёхлетний актёр инфаркта не перенёс. Как гласит предание, скончался на щите, признал: «Играл не по системе – был напряжён». И это не последний удар судьбы. Скоропостижно умирает Сахновский. Декорации оставшегося без руководства «Гамлета» тут же уничтожаются. Сжигаются, словно на костре инквизиции. Умирает вся постановка. «Эта груда мертвых тел свидетельствует о взаимном истреблении», – в финале говорит принц Фортинбрас в подстрочном переводе М. М. Морозова.

«Я один. Всё тонет в фарисействе».

Борис Пастернак, «Гамлет».

«Гамлет» во МХАТе не состоялся, потому что ему «дорогу перешла современная пьеса “Иоанн Грозный”», – писал причастный к постановке «Гамлета» Пастернак, подразумевая сценический вариант «Смерти Иоанна Грозного» А. К. Толстого. Под названием «Трудные годы» пьесу до последнего мгновения своей жизни репетировал Хмелев. Пастернак, называя подновленную трагедию современной, имел в виду злободневность особую, приноровленную к текущему моменту и, в первую очередь, к воззрениям вождя. Ведь писал это Пастернак в письме Сталину[47].

Как истолкуют сделанное поэтом указание на внутритеатральное соперничество, о котором он счёл нужным поставить в известность вождя, не знаю. Быть может, обнаружат скрытую, но всё же достаточно прозрачную и, стало быть, дерзкую оппозицию сталинизму. Но кто жил тогда, у того двух мнений быть не может: это не какой-либо афронт, а донос, мягкий, однако не что иное по жанру, как донос. Иначе нельзя квалифицировать апелляцию к наивысшей инстанции, дескать, обратите внимание, что происходит и, прошу, наведите порядок.

В борьбе с ненашим «Гамлетом» стали ставить пьесу о Грозном – сервильность выбора очевидна. Услужливость помогала одним и вредила интересам других, ради разрешения конфликта, в надежде славы и добра к Сталину обращались по всем вопросам, от А до Я, с авиации начиная и кончая языкознанием. Если ставить пьесу об Иване Грозном, надо ли отказываться от постановки «Гамлета»? Писал Пастернак Сталину с личной заинтересованностью: «дорогу перешли» «Гамлету» в его переводе. Так обращались к Сталину с просьбой снять со сцены «Дни Турбиных» или не печатать третьего тома «Тихого Дона». А куда иначе деваться, если система централизована и всё решается наверху? Каким ещё способом выбраться на поверхность, находясь в жизненном пространстве, плотно, не считая узкого горла, закупоренном и заполненном злобно-завистливыми существами?

Кто к властям взывал, а кто не взывал. В неизбежной склоке одни считали ниже своего достоинства какой бы то ни было макиавеллизм и закулисную борьбу, другие же добивались любыми средствами того, что им было нужно. Ливанов, не осуществивший мечты сыграть Гамлета, от закулисной борьбы устранился, а его друг-переводчик – нет. Ливанов тоже написал письмо, но его послание было адресовано не Иосифу Виссарионовичу, а Георгию Федоровичу, и я скажу, кто это был, но главное, в ливановском письме не содержалось жалоб на других. А в письме Пастернака мотив соперничества прозвучал. «Скончался Сахновский», – объяснял Ливанов остановку работы над «Гамлетом». «Перешла дорогу современная пьеса», – писал Пастернак.

Почему же Ливанов обращался к «Георгию Федоровичу», а не к «Иосифу Виссарионовичу»? Если, допустим, стало известно, будто Сталин отрицательно относится к постановке «Гамлета», то, казалось бы, кому же, если не Ливанову, обращаться к вождю: «Дорогой товарищ Сталин, как же так? Вы же сказали “Хорошо”?». Но у Ливанова писать Сталину не